Tercera PM

Presenta:

Daniel Villalobos

Daniel Villalobos

Escritor y Guionista.

La Tercera PM

Fábulas de la reconstrucción

Es, en apariencia, un ejercicio de nostalgia que termina funcionando como profecía. Es un dramón a ratos ridículo sobre el dolor del macho decadente que al mismo tiempo se alza como una de las películas más frescas y despeinadas que se puedan ver hoy en cualquier pantalla. Y es, sobre todo, una historia de traiciones que llega a nosotros gracias a la mayor traición de todas: la reconstrucción de la obra de un artista muerto.


El otro lado del viento (estrenada en Netflix la semana pasada) bien puede ser la película más urgente y actual del año. Y eso que se filmó a principios de los ’70, a manos de un director que falleció en 1985 y que nunca llegó a terminar el montaje.  El otro lado del viento fue, por décadas, una de las películas inconclusas más famosas de Occidente. Era el legado de Orson Welles, el niño genio que antes de cumplir 27 años había producido Ciudadano Kane y el famoso radioteatro de La Guerra de los Mundos.

Cuando Welles inició el accidentado rodaje de El otro lado del viento a principios de los ’70, ya era un hombre viejo y, según muchos, acabado. Un tipo famoso y requerido como actor, pero que tenía que luchar con presupuestos enanos y financistas poco virtuosos para armar sus propias películas como director. En ese contexto (el mismo del que surgió esa obra maestra vertiginosa y demente que es F for Fake), Welles hizo de la necesidad virtud y decidió filmar una historia que sucediera casi por completo dentro de una sola locación, en una sola noche.

El argumento tenía una cercanía específica con su creador: era la historia de Jake Hannaford, un cineasta viejo y agotado, que celebra su cumpleaños rodeado de amigos y enemigos, en la misma noche donde descubre que la película que está rodando jamás va a terminarse.

Que El otro lado del viento fuera en su origen una ficción sobre una película inacabada y que terminara siendo en la realidad una película inconclusa (la última gran obra del último gran genio del cine clásico) es una de las tantas ironías en las que se enmarca su estreno, su resurrección y su paso por este 2018 de iphones y redes sociales.

Es una película sobre la muerte del viejo cine, que la mayoría de nosotros sólo veremos a través de un servicio de streaming. Es, en apariencia, un ejercicio de nostalgia que termina funcionando como profecía. Es un dramón a ratos ridículo sobre el dolor del macho decadente que al mismo tiempo se alza como una de las películas más frescas y despeinadas que se puedan ver hoy en cualquier pantalla. Y es, sobre todo, una historia de traiciones que llega a nosotros gracias a la mayor traición de todas: la reconstrucción de la obra de un artista muerto.

Netflix presenta El otro lado del viento como “una película de Orson Welles”. No es cierto. Es un esfuerzo coordinado de gente como Peter Bogdanovich, el productor Frank Marshall y el editor Bob Murawski por reconstruir lo que tal vez era la intención original de Welles a partir de documentos, memos y un guión semi-terminado. Si le hicieron justicia a los deseos del difunto es algo que ya queda en manos de una sesión de espiritismo. Lo que sí es cierto es que el resultado en pantalla (lo que se puede ver) es a ratos asombroso. El otro lado del viento es una película cuyo ritmo, energía, sentido del humor y delirio visual deja en vergüenza a casi todos los demás estrenos del año.

Y encima de todo, es una película a partir de una fiesta.

Hoy día suena antediluviano, pero en los años ’70 muchos directores (desde Robert Altman hasta Henry Jaglom) se empecinaron en filmar películas que contaran el nacimiento, pasión y muerte de una fiesta. Welles se subió al carro desde la necesidad (mucho material se filmó en su propia casa) pero terminó usando el formato de historia-de-fiesta para hablar de algo que le interesaba desde los tiempos de Ciudadano Kane: la reconstrucción de una vida, de un personaje o de un época a partir de fragmentos.

El otro lado del viento (incluso antes de todo el lío de la muerte de Welles y su destino de película sin terminar) era una obra en pedazos. Hecha en partes, filmada en distintos formatos y, a la larga, con la estructura de una investigación policial. Como se sabe desde el inicio, alguien muere al final de esa parranda en la casa de Jake Hannaford. Lo único que tenemos para descifrar el sentido de esa muerte son las horas y horas de metraje que distintos camarógrafos (periodistas, documentalistas e incluso un par de críticos) rodaron durante la fiesta.

En ese sentido, Welles alcanzó a anunciar el pecado y la demencia que vivimos en esta era de smartphones, el pecado de que cada ser humano en el planeta lleve una cámara en el bolsillo. Un set de cine, nos dice Welles, es por esencia una puesta en escena, un lugar de emociones simuladas, una mentira hecha de historias. Cuando todos grabamos o fotografiamos cada momento cotidiano, todo se vuelve un set, es decir, todo se vuelve una forma de la mentira. Por eso nadie dice la verdad en las escenas de esa fiesta, por eso todos mienten, por eso sólo hay ingenio y frases para el bronce, porque las cámaras están siempre encendidas. Welles entendió la obscenidad de los reality-shows décadas antes de que apareciera el concepto.

Y ese mismo gran detalle, ese chispazo de genio profético, conecta a El otro lado del viento con la incorrección política. No puedes grabar 24 horas al día a una persona sin que sus ángulos más feos, más tortuosos, salgan a la luz. Welles pensaba en esto en plena era de Watergate: no podía imaginar que cuarenta años más tarde todos los días viviríamos pequeños episodios de Watergates personales o grupales.

Por eso, al final, sólo queda la pureza del cine clásico. Sólo queda una silueta caminando en la película que Hannaford deja sin terminar, proyectada en un autocine, ese lugar que cruza dos grandes obsesiones del siglo XX: el espectáculo y la velocidad. No es casual que por detrás del ecrán veamos correr un tren. Es el viejo cine diciendo adiós, es Welles dando la batalla contra las nuevas generaciones y es un maestro del medio sugiriendo que toda reconstrucción de obra artística es un modo de traición y que la traición puede ser la forma más cariñosa e íntima del crimen.

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