Pink Floyd en Pompeya: el eco de un tiempo lejano

Todo comenzó por el sonido. La campanilla del teléfono chilló en la oficina del mánager Steve O’Rourke. Del otro lado de la línea, sonó la voz suave pero firme de un joven enclenque y lampiño. Era cineasta, le dijo, se llamaba Adrien Maben y quería hacer una película con Pink Floyd. Por algunas minutos, como un inversionista que ofrece sus chucherías importadas, le habló de “un matrimonio de arte y la música”. Quedaron de verse. Conversaron tazas de café en un par de ocasiones. “Lo pensarían”, prometió el agente.

Al poco tiempo, el entusiasta muchacho tuvo su confirmación. Podría filmar con ellos durante el otoño boreal, en octubre de ese 1971. Faltaban algunos meses. Mientras, el cuarteto se iba de gira y en el intertanto dedicaba tardes completas a desarrollar sus largas suites de sonidos extraños.

Por su lado, Maben comenzó a darle vueltas a la posible escenografía. Casi de casualidad la encontró. Durante el verano fue a recorrer Italia. Allí se topó con la ruinas de Pompeya, una antigua ciudad romana que durante siglos durmió bajo un sepulcro de cenizas lanzadas por el Vesubio en el 79 d.c.. Al seguir camino se dio cuenta que había extraviado su pasaporte y debió regresar al antiguo anfiteatro del lugar, con la noche cerrada.

Ante él tenía el escenario que necesitaba. “Fue el silencio, fue la noche, fue espeluznante, este es el lugar donde deben estar los Pink Floyd”, le dijo a la revista Prog.

A Maben le había llamado la atención Pink Floyd por la cualidad misteriosa de su propuesta. Por ello, de alguna manera, las mohosas paredes de piedra, los sujetos petrificados con la mueca de terror y las antiguas pinturas entregaban un entorno sobrecogedor para una música que por entonces sonaba etérea, expansiva y poderosa.

“Pensé que sería muy interesante mostrar cómo hacían sus ruidos, sus sonidos electrónicos y ponerlos todos juntos -cuenta el cineasta-. Su música me pareció fantástica y diferente en comparación con otros grupos. Tenías todos los pequeños susurros, y los ruidos, y los chillidos. Era un mundo diferente, y ese mundo diferente era absolutamente fascinante".

Por ello, sería una concierto sin público. Si en las películas de conciertos por entonces, como la que registró el festival de Woodstock o el documental Gimme Shelter de los Rolling Stones, la audiencia extasiada ante sus ídolos tenía tanta importancia como los artistas, esto sería diferente. Se trataba del sonido.

“Debía ser un anti-Woodstock -explica Maben en su entrevista con la revista mencionada-. Sobre todo, debería existir la noción de silencio, y las imágenes [de Pompeya] hablarían por sí mismas con la música. Era algo que tenía que sostenerse por sí solo: Pink Floyd y el vacío del teatro. Tal vez, solo tal vez, era como si estuvieran tocando para los fantasmas de los muertos”.

De inmediato vino lo difícil. Era evidente que en un sitio de ruinas arqueológicas -fue nombrado Patrimonio de la Humanidad en 1997- no se admitiría fácilmente a una banda de rock. Maben debió buscar alguien que intercediera por él. Lo halló en el profesor de Historia Antigua de la Universidad de Nápoles, Ugo Carputi. Éste fue quien habló con Haroun Tazieff, la Soprintendenza a cargo del sitio.

“Tenían miedo de una gran multitud trepando por monumentos, quitando piedras -explica Maben-. Le dije que quería hacer un concierto donde lo único que veremos sean los propios Floyd, un poco de los técnicos, cero espectadores. Eso es lo que finalmente lo aseguró. La Soprintendenza no sabía quién era Pink Floyd, pero afortunadamente Carputi sí: había escuchado su música y le gustó”.

Consiguieron que le cerraran el lugar por seis días.

El filme estaba pensado para la televisión. Gracias a las gestiones del director, quien trabaja en la industria francesa, se consiguió el financiamiento de la Télévision Belge Francophone, la compañía alemana Bayerischer Rundfunk y la Oficina francesa de Radiodiffusion-Télévision Française. Pero a la vista de la magnífica escenografía, el productor Reiner Moritz sugirió que se filmara en tres cámaras con película de 35 mm de alta calidad. Ello fue clave en el éxito posterior de la cinta.

Para el equipo, Maben consiguió fichar a profesionales fogueados. Participó el húngaro-italiano Gábor Pogány y el belga Willy Kurant, quienes habían trabajado con Serge Gainsbourg y Orson Welles,

Por su lado, los Pink Floyd solo pusieron una condición: querían ser filmados tocando en vivo, nada de playback. Además, exigieron que el sonido debía tener calidad de estudio. Si era un concierto, que fuera en serio. “Eso significaba grabar in situ, así que la grabadora vino de París porque no pudimos conseguir una en Roma”, detalla Maben. A cargo de la grabación estuvo el ingeniero Charles Rauchet, quien instaló todo el equipo en una esquina.

¿Qué era Pink Floyd en 1971? mucho y nada a la vez. Por esos días, el grupo estaba en plena fase de búsqueda y exploración sonora. “Tenían sus manos puestas en demasiados platos: el sinfonismo de ‘Sysyphus’ y ‘Atom Heart Mother’, la pastoralia de ‘Granchester Meadows’ o ‘If’, la psicodelia un tanto retrasada de ‘Summer ‘68’, el rock n’ roll duro de ‘Nile Song’ o ‘Ibiza Bar’”, detalla el argentino Norberto Cambiasso en el libro Vendiendo Inglaterra por una libra. Una historia social del rock progresivo británico (Gourmet Musical, 2014).

Pero si algo en concreto tenía el grupo, era un directo poderoso. Como dijo el guitarrista David Gilmour en alguna oportunidad, el problema era que en vivo eran muy buenos improvisando, pero les costaba traducir esa eficiencia a los compactos surcos de un disco. Según Cambiasso, por esos días necesitaban encontrar una composición de largo aliento que les confirmase su grandeza y que les permitiera de una vez, definirse, tomar un modelo sónico más asentado para trabajar.

Como unos químicos del sonido, el grupo trabajaba en base a la prueba constante de ensayo y error. También optaron por guardar todo, por mínimo que sea, en un proceso de reciclaje de sus propios fragmentos musicales. Entonces llevaban un archivo gigantesco al que solían llamar, con su acostumbrada ironía, “the rubbish library”. Ello les permitió desarrollar, poco a poco, un sistema de trabajo -tras fallar previamente con otros-.

“A diferencia de sus contemporáneos, Floyd trabajaba con unidades mínimas -explica Cambiasso- una estructura básica de acordes, un fragmento de piano, el rasgueo de unas cuerdas de guitarra, un mero sonido que les había gustado o un efecto interesante”.

Pompeya recibirá a Pink Floyd en la parte final de esa búsqueda musical que le permitirá dar un salto adelante en su trayectoria creativa (y por qué no, comercial). Sobre todo, a partir de una pieza que, en los muros del antiguo anfiteatro romano, se mostrará en toda su dimensión.

El sol italiano brillaba en lo alto de las colinas en ese octubre del ‘71. Pink Floyd llegó tras una breve gira europea en que participaron en el Festival de Mountreux. Junto a ellos, una cuadrilla de camiones Avis, que los siguió desde Londres, con toda su ingente carga de equipo. En sus tomas, la película inmortalizará las torres de cajas acústicas y cabezales con la inscripción en stencil “Pink Floyd. London”

Apenas los músicos quisieron empezar a probar todos sus aparatos, se dieron cuenta que la toma de electricidad no funcionaba. “Había estado en la Soprintendenza dos semanas antes y me aseguró que la electricidad no sería un problema, ya que funcionaba en todo el sitio. Cuando lo probamos y llegaron los Floyd, no funcionó". Debieron hacer una conexión desde el sitio de las ruinas con la Pompeya moderna, con un solo cable, para conectar todo.

Pero entre la llegada del grupo y el asunto de la electricidad quemaron tres días. Solo les restaban otros tres para filmar todo. Y aún así fue difícil. Una mañana, Maben se llevó al grupo a los bancos de barro sulfurosos de Boscoreale, en las laderas del Vesubio, para hacer las tomas de insert en que se les ve caminar en los alrededores. Pero tardaron horas. Se toparon con la procesión anual de Nuestra Señora del Rosario. El bus, con los técnicos y la banda, debió rezagarse con santa paciencia, tras los fieles.

Fue entonces que el mánager Steve O’Rourke le pidió a Maben incluir en el filme dos de los nuevos temas que la banda creó para su álbum Meedle (1971). “Steve llegó y dijo: ‘Esto es lo que realmente queremos hacer’. Le dije que no podía esperar que trabajara en esto para la mañana siguiente porque había planeado todo lo demás", recuerda el director. Debió quedarse toda la noche planificando las tomas, escuchando una y otra vez las canciones.

Una de estas fue “Echoes”. Una composición de 23 minutos desarrollada a partir de diferentes motivos, que ocupaba una cara completa del álbum. Había surgido casi de casualidad. “Una única nota en el piano pasada a través de un gabinete Leslie, amplificada por un altavoz rotativo, que, gracias a su velocidad variable, creaba un efecto Doppler”, explica Cambiasso. Luego le responde una figura de guitarra, hasta que Gilmour y el tecladista Richard Wright comienzan a cantar juntos. “Overhead the albatross/Hangs motionless upon the air”.

Se trata de la pieza que presentó a un grupo ya maduro. Para Cambiasso, es un momento decisivo de su carrera. “Los acordes ‘lánguidos’, de evoluciones siempre aplazadas, que se toman un tiempo interminable para desarrollarse; las mesetas ambientales, rebosantes de efectos sonoros y atmósferas ominosas; los drones ambivalentes del órgano, como suspendidos en un espacio propio; las texturas sónicas y lo continuos añadidos de coloraciones”.

La secuencia en que el grupo toca esta canción, parte con el picado muy lejano, en que se les ve minúsculos en el centro del anfiteatro, rodeados de sus equipos; como una suerte de gladiadores sónicos. De allí la dirección engancha los close up a los rostros de Gilmour y Wright, y los juegos de planos, en la parte del solo de guitarra -cargado de delay- en que también suenan los fills que Nick Mason golpea en su enorme kit Ludwig de seis piezas, que incluía tambor Supraphonic, un clásico de los bateristas de rock por aquellos años.

Finalmente, solo “One of These Days” y “A Saucerful of Secrets” (muy superior a su versión en estudio) se grabaron en el lugar. Esta última incluye otra secuencia memorable: los golpes al gong que lanza Roger Waters. El delgado y alto bajista toma el mazo y lo azota contra el enorme platillo mientras sus compañeros crean capas de sonido disonantes, aderezadas con diferentes figuras rellenadas con eco y delay.

El cierre de este pasaje es la sección titulada “Celestial Voices”, guiada por el órgano de Wright, en que el grupo desarrolla una improvisación de carácter místico, que avanza en un crescendo dramático con las vocalizaciones de Gilmour y los furiosos golpes de Mason a los platillos Zildjian. Parecía como si esos ingleses, descendientes de sajones, llamasen a la ultratumba de esos antiguos hombres y mujeres, patricios, plebeyos, convertidos en estatua de ceniza como precio por la eternidad.

Debido a las características del anfiteatro, las composiciones del grupo sonaron particularmente majestuosas. “Peter Watts -el road manager de Pink Floyd- dijo que el sonido tenía una especie de eco, no un sonido seco como en un estudio -recuerda Maben-. Sugirió que los romanos que construyeron el anfiteatro pensaban no sólo en la estructura sino también en las cualidades acústicas”.

“Estuvimos filmando en Pompeya a principios de otoño, pero aún hacía bastante calor y se podía estar sin camisa -recuerda Mason en su texto Inside Out: A Personal History of Pink Floyd (Chronicle Books, 2005)-. Fue un trabajo duro, sin noches libres para probar la gastronomía y el vino locales, pero la atmósfera era muy agradable y todo el mundo estaba muy puesto con su trabajo”.

Como a juicio del director todavía faltaba material, el grupo filmó una sesión en Estudios Boulogne, cerca de París en diciembre de 1971. Aprovecharon el día para añadir algunas grabaciones adicionales al audio capturado en Pompeya. Fue ahí, tras una pantalla gigante que mostraba proyecciones de Transflex, donde registraron piezas como “Careful with that axe, Eugene”, y la oriental “Set the controls for the heart of the sun”, que de alguna forma calzaba con la estética del filme. También añadieron una joda, que parece fuera de lugar con el resto de las densas grabaciones, “Mademoiselle Nobs”: un tema en que el grupo hace cantar al perro de un amigo de Maben -un bello Lebrel Afgano- mientras Waters y Gilmour tocan un blues genérico y Rick Wright, diligente, se esfuerza por dirigir el micrófono hacia el can.

Live at Pompeii, se estrenó en el Festival de Cine de Edimburgo en 1972. Pero aún faltaban algunas piezas. Maben preguntó al grupo si podía grabarles trabajando en su próximo disco. “Está bien.Ven a Londres la semana que viene con un equipo mínimo y, por favor, no interfieras con nuestro trabajo”, le dijo Roger Waters. De esta manera, en octubre de ese año, el director asistió a las sesiones finales de The Dark Side of the Moon en el estudio Abbey Road, por un par de días hasta que fue “invitado” a retirarse del lugar. Gracias a ese material -por ejemplo, la sesión en que Gilmour graba frases de guitarra para “Brain Damage”-, la película se extendió a 80 minutos, y fue la versión que se hizo más popular. Esta se lanzó en el verano de 1974.

La crítica recibió al filme con opiniones variadas, aunque tendieron a primar aquellas más negativas. “De hecho, es bastante aburrido, poco imaginativo y tonto y no hace justicia a la visión de Pink Floyd", comentó la reseña de Billboard.

En la versión Director’s Cut (de 92 minutos), se agregaron algunas escenas grabadas en las sesiones de París, como aquella en que Waters responde algunas preguntas a Maben. “¿Estás contento con la película?", le lanza el director. El bajista, luego de resoplar, fanfarrón, unos anillos de humo, le responde “¿Qué quieres decir con feliz?".

“Hacer la grabación real en el anfiteatro en Pompeya fue genial, pero tuvimos que convertirlo en un documento más interesante de lo que estaba sucediendo -recuerda Gilmour, quien también registró un concierto en el lugar en 2017-. Adrian quería hacer una película de arte con arte y música en un lugar especial. Así que la idea cambió un poco y le pareció a él y a nosotros que se necesitaban más cosas".

Pero el principal aporte del trabajo de Maben, fue dar con el documental musical por excelencia. Uno que recrea, efectivamente, como una banda crea su sonido, se vincula con el tiempo y captura un momento único; en este caso, es el instante antes de que se vuelvan una máquina de estadios ampulosa y grandilocuente, que les llevará hacia su período de gloria, pero también hacia su autodestrucción merced al gobierno inclemente de Waters con puño de hierro.

“Me gustó -dijo años después Waters, citado por Prog- es solo una gran película casera”.