"La danza subyace a todas las disciplinas artísticas"

Coreógrafa española:

La radio estaba encendida, las canciones pasaban. Hasta que una frase muy mexicana salpicó en el dial y quedó registrada en el oído de María Ribot. La madrileña encontró en Llámame mariachi el título para su última creación, estrenada el año pasado en el Pompidou de París y que ahora trae a Chile como el espectáculo escénico más destacable del Centro Cultural Gabriela Mistral. La cita es el martes 26 de octubre, a las 21 horas.

Esta es la obra más ambiciosa de La Ribot (que es el nombre de su compañía) desde que se interesó por el video-danza y dejó en espera las "Piezas distinguidas", una serie de performances producidas en los 90 para venderse en galerías y que expuso íntegramente en la Tate Modern de Londres, en 2003. "Nunca pasaron al mercado del arte visual, pero lo importante era cuestionar el valor de lo vivo y lo efímero del arte", recuerda María Ribot.

A eso también apunta Llámame mariachi. La pieza se inicia con la proyección en video de un plano secuencia coreográfico de 25 minutos, que Ribot y las intérpretes Marie-Caroline Hominal y Delphine Rosay registraron con tres cámaras en mano, pegadas a sus vientres y al ritmo de Atom™, otro de los muchos proyectos del músico electrónico alemán residente en Chile, Uwe Schmidt.

En la cinta, se suman pares de piernas, el techo se viene encima, los suelos se abren. El espacio se vuelve extraño desde los cuerpos danzantes y en unos monitores se atraviesan escenas de filmes como The red shoes (1948), de Michael Powell, un Charlton Heston tambaleándose en Terremoto (1975) y el picado de una persecución muy teatral en Crime wave (1985), de Sam Raimi, con guión de los hermanos Coen. Luego viene la escena en vivo, un escenario hecho de retazos, las mismas ejecutantes y otra coreografía, ralentizada. Otro tiempo, otro espacio. Otra realidad.

¿De qué habla esta obra?

De lo vivo, que es la contraposición de algo filmado. Aunque el objeto ya no es lo vivo, lo que queda es un plano secuencia de lo que fue una coreografía en vivo, que se hizo 17 veces antes de que resultara, donde no hubo posproducción, pero que se convierte en testimonio de algo que sí ocurrió. Luego, la escena hace todo lo contrario.

¿Cuál es la función de las películas citadas en el video?

The red shoes es muy parecido a lo que hago, una bailarina cuya vida se ensambla con la obra que representa, donde no puede parar de bailar hasta que muere. Terremoto la usé por las escenas de destrucción de edificios, paredes, decorados, como mi video que está hablando de construcción y destrucción, con bastidores, paneles, fotos y carteles, todos hechos a base de trozos. Crime wave es la visión de un asesino queriendo atrapar a una mujer, que en realidad baila dentro de un decorado que se destruye.

Su formación se inició en el ballet clásico. ¿Queda algo de eso en la performance?

No mucho, salvo cierto orden del espacio y el tiempo, y el training gimnástico, pero nada más. Entré a ballet clásico a los 18 años y dos años después estaba en el contemporáneo. Al video llegué muy tarde, en el 2000. No sabía cómo utilizarlo en danza, porque no me interesaba la imagen, hasta que descubrí la secuencia del cuerpo como testimonio de una actuación.

¿Qué le parece la etiqueta de "danza experimental"?

Cuando se cuestionan cosas, se abren formas de pensar, analizar, escribir, enunciar. Otras cosas entran en juego. Para mí, la danza no puede sólo formar parte de lo clásico y lo contemporáneo, sino que entra en otras áreas, como la performance, las artes visuales, el video. Hay muchísimas puertas por abrir, porque la danza subyace a todas las disciplinas artísticas. No busco romper disciplinas ni bordes, sino tomar una disciplina que me pueda servir. El arte no se limita a la danza. Hay otros marcos tecnológicos y económicos que limitan mucho más que las disciplinas mismas.

¿Qué artistas la influyeron?

En mi trabajo he recurrido a Erik Satie, Joan Brossa, Piero Manzoni o Buster Keaton. Ahora estoy preparando una pieza para una exposición en la Hayward Gallery de Londres, que habla del espectador manipulado, organizado, que debe moverse, comer, bailar y seguir instrucciones. Y la primera idea que me vino fue trabajar con las mismas sillas plegables que han formado parte de mis obras, algo muy cercano a Café Müller, de Pina Bausch. Entonces, que algo tan lejano como un trabajo sobre el arte participativo se base en una obra de Bausch, indica que mi trabajo vuelve a ser ejecutado desde el mundo de la danza contemporánea e incluso de la clásica, porque son lenguajes que no se van nunca.