En el comienzo, estaba el riff; pesado, crujiente y duro. Ese fue el credo que impulsó los primeros años de Metallica y, obstinados como eran, no admitía concesiones. A la manera de las idolatradas bandas de la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM), como Iron Maiden o Diamond Head, que lograban éxito sin ceder un ápice sus convicciones, los de California se forzaban a no ceder al canto tentador de las tendencias.

Pero las cosas estaban por cambiar. A fines de los ochentas, el grupo era una paradoja andante. Las cervezas se destaparon para celebrar un insólito sexto lugar en el Billboard 200, gracias a su cuarto álbum, el intrincado y doloroso ...And justice for all (1988). Sin embargo, en esos días, solo los tocaban en diez radios a lo largo de EE.UU, mientras el único videoclip de su carrera por entonces (el de “One”) tuvo buena recepción en MTV, lo que les granjeó las pullas de algunos de sus incondicionales.

La esquela de invitación al mainstream fue lanzada. Y debían pasar por un desagradable rito de iniciación. Una tarde el mánager les comentó que les habían invitado a tocar en la ceremonia de los Grammys 89′, donde además competían por un trofeo en la categoría Mejor Actuación de Hard Rock y Metal. Discutieron un poco, pero aceptaron porque la oportunidad era muy buena. Apenas se subieron a hacer la prueba de sonido, les entregaron una lista que detallaba las conductas “inaceptables” en el escenario. Era la bienvenida al club.

Rodeados por tarros de basura y algunos bultos apilados como para aparentar un, muy artificial, paisaje en destrucción, Metallica tocó una extraña versión de “One” recortada de varias secciones instrumentales. James Hetfield apenas miró a la cámara y cantó apenas regular. Finalmente se fueron sin el premio, que por esos giros extraños de la industria recayó en Jethro Tull, quienes ni siquiera estaban presentes, y por cierto, se hallaban todavía más lejos de los rincones atronadores del heavy metal.

Mientras trataban de acomodarse a su nuevo estatus, una inquietud sacudía al grupo con más fuerza con la que agitaban las melenas durante sus conciertos. Aunque estaban orgullosos de ellas, llegó un momento en que las largas y complejas canciones de ...And Justice for All, les generaban la inquietante sensación de rendir examen en cada una de las 219 noches del Damaged Justice Tour.

Peor aún, de alguna forma, la atención extrema sobre los mástiles de las guitarras y los fills de batería, de alguna forma les restaba interacción con el público. Porque ya lo habían descubierto; en vivo, ante todo tenían que ser entertainers. Vamos, pagar una entrada no era tan solo escuchar al grupo. Era una experiencia.

“Cada noche se convertía en un intento de no pifiarla, nuestro objetivo principal era no meter la pata -recuerda Lars Ulrich en la biografía Nacer, Crecer, Metallica, Morir (Malpaso, 2018), de Ian Winwood y Paul Brannigan-. Al final decidimos que eso era una estupidez. Por primera vez accedíamos a los grandes pabellones y estábamos tocando con la cabeza, no con los cuerpos ni con las tripas. Allí no había cuerpos, todo era mental… Así que al final nos hartamos”.

Por ello, el próximo disco ya tenía un punto de partida: lo simple. Al final de la gira, James Hetfield y Lars Ulrich acordaron reunirse en la casa del segundo donde había montado un estudio casero con una grabadora de ocho pistas. La idea era trabajar sobre algunos pedazos de música que habían registrado en un cassette al que, con su habitual sentido práctico, llamaron The Riff Tape.

Poco a poco, mientras tocaban, compartían alguna cerveza y escuchaban uno que otro disco, ajustaron algunos de los primeros temas. Algunos partieron desde alguna idea registrada en la cinta, otras de la lista de frases y palabras que Hetfield llevaba a lo largo de los años a la manera de un disparador creativo. “James y yo nos sentamos con una gran lista de títulos de canciones y los lanzamos el uno al otro -le explicó Lars a Classic Rock-. Podríamos elegir uno que funcione con una parte de guitarra específica. Otros que no se detectan de inmediato los dejamos en la lista”.

Así nació, por ejemplo, “Enter Sandman”. Un riff creado por Kirk Hammett durante una noche en vela en el hotel de gira, al que le pusieron un título que llevaba al menos seis años dando vueltas. En las palabras de Hetfield se convirtió en una historia sobre una suerte de “hombre del saco” local, que Ulrich por su origen danés tardó en comprender.

En unas cuantas sesiones al final del verano boreal de 1990, grabaron las maquetas de “Sandman”, “Sad But True” -un poco más rápida que la versión final-, “Wherever I May Roam” -sobre la vida en la carretera-, “Nothing Else Matters” -una balada atípica en el canon del grupo-, y “The Unforgiven”. Canciones simples de tres minutos. Nada de cambios de cifras ni pasajes interminables.

Por entonces, dejaron sus añosos vinilos de la NWOBHM acumulando recuerdos de viejas jornadas. El viejo hard rock de riffs sencillos y estructuras clásicas de verso y coro, fue apreciado en todo su valor por los siempre exigentes oídos de Hetfield y Ulrich.

“Cuando empezamos, en 1981, las dos grandes bandas en Estados Unidos ese año eran los Rolling Stones y AC/DC”, comentó Ulrich en una entrevista a Mick Wall. “Recuerdo claramente estar sentado en la casa de James diciendo: ’¡Los peores bateristas del mundo son Charlie Watts y Phil Rudd! Así que durante los próximos ocho años haré cosas de Ian Paice y Neil Peart, demostrando al mundo que puedo tocar. Ahora parece que mis dos bateristas favoritos en este momento son Charlie Watts y Phil Rudd”.

Una regla no escrita en la música popular, es que todo buen álbum supone que la banda tenga confianza en un puesto clave: la silla de productor. Y aunque el grupo no tenía ganas de volver a trabajar con el danés Flemming Rasmussen, quien había grabado sus primeros discos, no estaban seguros de quién estaría a cargo de la grabación fijada para finales de 1990. Eso sí, querían mejorar su sonido. “Sentimos que era hora de hacer un disco con unos graves enormes, grandes y gordos”, recordó Lars años después.

Tras escuchar su trabajo en discos de Mötley Crüe y The Cult, en la banda pensaron que Bob Rock, un músico canadiense que no había conseguido mucho en las bandas donde participó, era el hombre indicado para trabajar en la mezcla. Pero cuando le hicieron llegar la propuesta, la devolvió. Ni hablar. O producía el disco, o nada.

Dicho de otro modo, Rock era ante todo un obseso, un perfeccionista que exigía a las bandas hasta el máximo y más allá. No estaba para menos. Cuentan Winwood y Brannigan que solo aceptó tras una epifanía; una tarde de visita en el gran cañón escuchó una canción de la banda en la radio, y además a lo lejos, como un espejismo, vio a un adolescente con una polera del grupo. Alguna divinidad del metal le había enviado una señal.

Por ello, en su primera cita con Hetfield y Ulrich, el productor dio una muestra de su carácter. Directo, les dijo que el grupo no había conseguido en sus discos anteriores traspasar a los surcos del vinilo el sonido arrollador que tenían en directo. Había mucho trabajo que hacer. Orgullosos, los músicos casi se le van encima, pero más que nada por dar un espectáculo; en el fondo, sabían que les habían dicho en su cara una enorme verdad.

Pero la divinidad del metal se guardó un detalle: el trabajo no sería fácil. Metallica eran unos tercos, y Bob Rock tampoco se iba a dejar amilanar por unos metaleros millonarios. Con una muñeca que ya la quisiera cualquier operador político, consiguió del grupo una total dedicación al único método posible para conseguir una grabación que sonara en vivo, pero en estudio: tocar una y otra y otra vez las pistas base. Hay 40 tomas o más en algunas canciones. Por supuesto, el productor debió pagar un precio: soportar las bromas pesadas de la banda.

“Le hicimos sudar la gota gorda -recordó Hetfield, uno de los más duros con él en esos primeros días, en una entrevista posterior-. Pero sobrevivió. Le estábamos probando y eso, asegurándonos de que ese tipo podía conducir la locomotora de Metallica”.

Hasta entonces, el grupo trabajaba las canciones por partes a fin de concentrarse en conseguir ejecuciones precisas. Esta vez era distinto: Rock quería que la banda sonara más suelta, como dejándose llevar por la música, por sobre cualquier otra cosa. Curiosamente, lo que ellos mismos no habían logrado en el Damaged Justice Tour, mientras maniobraban clavas para tocar a la perfección temas como “Eye of the Beholder” o “Blackened”.

“En retrospectiva, los nueve meses que pasamos en esta habitación fueron un infierno -recuerda Lars en la serie Classic Albums-. Estábamos realmente reacios. La puerta estaba abierta lo suficiente para que Bob la abriera más y nos hiciera pasar. Se convirtió en una vibra y un momento”.

También hubo espacio para bajar un cambio. Según cuenta Ulrich en la serie Classic Rock, el productor les sugirió concentrarse más en ritmos más lentos, pues les permitirían trabajar mejor la producción musical de las canciones. Así, fue suya la idea de bajar el tempo y cambiar la afinación de “Sad but True”, para hacer del riff uno de los más memorables de la carrera del grupo.

Rock no habrá sido el tipo más carismático del mundo, pero tenía una oreja muy pulida y un sentido de la musicalidad muy desarrollado. Y por cierto, totalmente en sintonía con las exigencias radiales. Él sugirió la inclusión de una orquesta para “Nothing Else Matters”, lo que tuvo una consecuencia inesperada al generar el primer contacto del grupo con Michael Kamen, con quien trabajarán en el S&M.

Casi en la medianía del álbum, entre “Through the never” y “Of Wolf and Man”, casi como pidiendo permiso, está “Nothing Else Matters”. Una balada que en principio avergonzaba a Hetfield, pero que fue la pieza clave del disco. De alguna forma les permitió expandir su lenguaje más allá de la balada más heavy que habían trabajado en temas como “Welcome Home (Sanitarium)” o “Fade to Black”. Los arreglos de voces -que también se escuchan en otros temas como “Don’t tread on me”-, eran marca de Bob Rock.

Tras nueve meses duros y a ratos al borde del enfrentamiento entre los músicos, el productor y cualquiera que se atravesara en el camino, el álbum Metallica salió a la venta el 12 de agosto de 1991, con su portada totalmente negra, de allí el apodo con que se le conoce. En su primera semana vendió 500 mil copias, y hasta hoy es uno de los más exitosos de la historia con 16 millones de copias. Unas cifras más propias de los artistas pop que de una banda de rock. Es cierto que el género entró directo al mainstream poco después, pero lo de Metallica era distinto. Habían dado el salto a ser una banda omnipresente en la industria. Uno de esos referentes que marcan ciertos momentos.

“No fue un disco ni fácil ni divertido de hacer. Por supuesto, hubo alguna que otra carcajada, pero todo fue difícil -recuerda Bob Rock en la biografía-. Cuando terminamos, les dije a los chicos que en la vida volvería a trabajar con ellos. Ellos pensaban lo mismo, por su parte”. Por el contrario, la sociedad entre la banda y el productor se mantuvo por los siguientes cuatro discos, hasta que decidieron trabajar con Rick Rubin en Death Magnetic (2008).

De alguna manera, ese álbum sacó a Metallica de las diez radios en que sonaban, para sonar casi en cualquier lado. Comprendieron que existían varias rutas para llegar hasta la música pesada, idea que profundizaron sobre todo en el disco siguiente, el subvalorado Load (1996). La fama cobró su precio con la crisis que casi los destruye a fines del siglo y sacó del grupo a Jason Newsted (“fue el cordero sacrificial”, explicó hace poco Lars Ulrich, con su habitual frialdad). Pero antes que los discos irregulares, los experimentos (como Lulú, junto a Lou Reed), y todos los problemas, están los riffs. Y nada más importa.