Columna de Alan Pauls: Ruiz, el coronavirus y las lectoras de labios

Hoy, primera semana de cuarentena en Berlín, pienso en mí hace un mes, sentado en el cine Delphi de Charlottenburg, rodeado de 400 desconocidos, cada uno con su bagaje de mocos, toses, estornudos, y tengo la sensación de que todo eso sucedió en otra era, otra civilización, a.C. Todavía no me acostumbro a tener a mi hijo de seis años todo el día en casa, a los zombis con barbijo por la calle, a las góndolas de supermercado peladas (el hit es el papel higiénico, seguido por el arroz, los fideos baratos y la leche), a las tiendas y bares cerrados, a la puerta de Berghain -discoteca insomne- con su avergonzado cartel de disculpas, a Merkel profetizando que el 70% de los que vivan en Alemania se infectará, y ya la sola idea de estar sentado a oscuras en un cine lleno de gente -algo que para mí era tan natural como respirar o estornudar con cada cambio de estación- me parece una extravagancia temeraria, propia de sociedades primitivas. Lo era. La sociedad primitiva se llamaba ciudad, y era un lugar que muchos habríamos dado la vida por defender, porque nos gustaba justamente eso: perdernos entre desconocidos, como al hombre de la multitud de Poe. Eso -esa idea de ciudad- es lo que ha quedado en suspenso. De un día para el otro, con la misma sangrienta instantaneidad con que los comunicados militares, no hace tanto tiempo, decretaban toques de queda y estados de excepción, transformando una costumbre feliz en un delito capital, una decisión político-sanitaria global -un curso acelerado de biopolítica- decreta que de aquí en más, en Alemania al menos, hasta mediados de abril -a la espera, supongo, de que el ángel de la primavera se lo lleve todo-, la sociedad primitiva en la que viviremos es la sociedad de la distancia social.

Me pregunto qué hubiera hecho Raúl Ruiz ante este panorama. Chistes sobre la sopa de murciélago en China, supongo (“una sofisticada porquería que gana mucho con un toque de merkén, fíjate tú”). Hipótesis teóricas sobre la viralidad de los virus en la era de la viralidad digital. Mitos chilotes (falsos) sobre licántropos y gripe. Conjeturas paranoicas sobre Netflix, las redes sociales y el alcohol en gel, grandes ganadoras de esta coyuntura. Me lo pregunto porque hace un mes yo cometía el dislate de sentarme en el Delphi para ver El tango del viudo, la primera película de Ruiz, primera incluso antes que Tres tristes tigres, primera y perdida, como no podía ser de otro modo tratándose del cineasta más prolífico y menos prolijo, más copioso y más despilfarrador que haya tenido el cine contemporáneo. Era Ruiz la estrella de esa noche memorable: 70 años de la Berlinale, 50 años del Forum, la sección más audaz del festival, ahora con Christina Nord como directora, première mundial de un filme mítico, que nadie -ni el mismo Ruiz- había visto jamás, en versión hallada, exhumada, restaurada, sonorizada y prácticamente reescrita por un equipo de cinearqueólogos encabezado por Valeria Sarmiento, cineasta, montajista y compañera de ruta del director.

O, quizás amodorrado por alguno de sus célebres almuerzos maratónicos, Ruiz se habría limitado a desenfundar el pensamiento 132 de Pascal, su comodín favorito a la hora de explicar los cul-de-sacs que desasosegaban a las personas (y en los que él, escapista por naturaleza, no veía la hora de caer): “Todos los males del hombre provienen de una sola cosa: no ser capaces de estar solos en una pieza”. La máxima viene más que bien para afrontar los rigores del confinamiento forzoso, aunque si los servidores de internet no colapsan -faltaba más-, no cuesta mucho anticipar adónde irá a parar tanta libido recluida. Yo ya estoy. Ya tuve lo mío. Ya puedo rendirme al streaming, al instazapping, al porning. Vi El tango del viudo de Ruiz, que -como todas las películas perdidas, pero más aún una de Ruiz, cualquiera de Ruiz, incluso las no perdidas- es una película de antes, de antes de todo -hasta del cine- y sobrevive a todo -hasta la distancia social.

Como contó Sarmiento esa noche en el Delphi, la película -inspirada en el célebre poema-bolero de Neruda que empieza: “Oh, Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado de furia”- se encontró en 2017 en el sótano del cine Normandie de Santiago. Estaba en mal estado, no solo inconclusa por falta de dinero, sino incompleta, sin el primer rollo y sin sonido. Sarmiento y su productora Chamila Rodríguez tuvieron que contratar a tres mujeres sordas de nacimiento para que leyeran los labios de los actores, única forma -también el guion había desaparecido- de reconstruir los diálogos del filme. Eso solo ya habría regocijado a Ruiz. Pero no tanto como la reconstrucción de los demás parlamentos, los que la película había decidido dejar en off, fuera de campo, y que solo era posible reconstruir deduciéndolos lógicamente de lo que los actores decían en cuadro -traducido por las lectoras sordas.

Nada más peligroso, en el caso de los filmes trouvés, que la necesidad de llenar huecos, reponer cosas que faltan, empalmar saltos. Dos parches sensatos y el filme maldito se volvía didáctico, nostálgico, decoroso. Pero tal como estaba, sin intervención alguna, el filme era literalmente invisible. Sarmiento resolvió el dilema de la mejor manera posible: entrando en trance. Se hizo médium: se dejó pensar y hablar por Ruiz y operó como habría operado el muerto si le hubiera tocado tener la película en sus manos. No la normalizó ni la estabilizó; al contrario, profundizó en ella -en complicidad con el montajista Galut Alarcón y el músico Jorge Arriagada, un fijo del crew Ruiz- lo más ruiziano que tenía, esa mezcla explosiva de comedia costumbrista y gótico conceptual, picaresca chilena y ghost story a la Henry James, donde la fábula casi naïve de un viudo importunado por el espectro de su mujer insoportable desbarranca en la locura y lidera un experimento sobre muertos que vuelven, que se vuelven voces y comentan en off una vida que se repite a sí misma solo que al revés, en sentido contrario.

Los créditos finales de El tango del viudo son en sí mismos una cápsula de ficción borgeana. La pantalla se divide en dos: en la mitad izquierda desfilan los créditos del filme “original”, con su título (El tango del viudo), su fecha (1967), su director (RR), sus actores; en la mitad derecha, la “restauración” de 2020, El tango del viudo (y su espejo deformante), dirigida por Sarmiento, coescrita por Omar Saavedra Santis (que guionó los diálogos-fantasma), hablada por las voces convocadas en 2019 para la sonorización, montada por un editor que en 1967 no había nacido y musicalizada por un músico que aún no conocía a Ruiz. La restauración es en realidad una duplicación, de la que el espejo del título es quizá el emblema más escolar. “Perdón por esto, Raúl, desde el más allá”, pedía una sonriente Sarmiento ante el telón rojo sangre del Delphi. El pedido es improcedente, no tanto por la calidad del resultado, dos creencias (“calidad”, “resultado”) que el sistema Ruiz más bien impugnaba, como por el principio que rigió su resucitación, ciento por ciento ruiziano.

La duplicación es literal: el filme de 2020 es dos veces el metraje hallado de 1967, que -con su rollo de menos- difícilmente habría dado para un largometraje. La segunda parte de la película repite la primera proyectándola en reversa, escoltada por los comentarios del personaje del viudo, que acaba de suicidarse. Tras la proyección, respondiendo una pregunta del público, la misma Sarmiento reconoció la naturaleza equívoca del ardid. “Usamos la idea de la reversibilidad porque es una idea con la que Raúl jugaba mucho en las épocas del INA [Instituto Nacional del Audiovidual de París, en cuyo marco Ruiz realizó sus trabajos más experimentales entre fines de los 70 y principios de los 80], y porque con el material original la película era muy corta, así que también era una manera de ampliarla”. Uniendo lo útil a lo agradable, como quien dice, Sarmiento retomaba la idea que Ruiz tenía de esa criatura de dos caras que era (que debía ser) una idea cinematográfica que funcionara. Dos caras indisociables, soldadas, simultáneas (como significante y significado en el signo según de Saussure): en una cara, la picardía, la treta, la astucia del pobre, cuando no su sorna y su insidia; en la otra, el concepto, el procedimiento, la hipótesis formal, narrativa, lógica. Rewindeando a la vista del espectador el metraje original del filme, Sarmiento ampliaba su material para darle un formato más o menos convencional y asegurarle una salida. Pero el rewind, al mismo tiempo, es el nudo conceptual con el que Ruiz piensa el cine como trabajo con y contra el tiempo, y el espectador como testigo, víctima, intruso, de ese trabajo. La idea es el fundamento de la estética (y la filosofía) de la pacotilla, de la que Ruiz quizá sea el teólogo principal. A imagen de esas pelucas que invaden el filme, reptando como arañas peludas sobre autitos a cuerda, a la vez infantiles y amenazantes, abyectas e ingenuas, la pacotilla es la precariedad hecha fuerza y el pensamiento vuelto artificio, fuga, “solución” de un dilema imposible. No hay forma de imaginación que no necesitemos ahora, obligados a vivir bajo la policía de la distancia social, pero ninguna nos hace falta tanto como la de Ruiz, cineasta-escapólogo, capaz de estar a solas en una pieza y desatar el nudo más arduo con una sola pregunta: ¿Por qué hacerlo simple cuando puede ser complicado?

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