En charlas y ponencias, Roger Alan Koza (Buenos Aires, 1968) tiende a la horizontalidad. Pudieron inferirlo los asistentes a su ciclo de conferencias “Poéticas y políticas del espectador: Más allá de la interpretación”, que hace dos semanas ofreció en el marco del 40° Festival CineUC. Tenía dispuestas para él sobre el escenario de la Sala Blanca del Centro de Extensión de la U. Católica una silla y una mesa, pero solo se arrimaba a ellas para proyectar pasajes de películas: el resto lo hacía al nivel de la butaca, comentando incluso que la posición de autoridad/sabiduría no se le da bien.

El crítico de La voz del interior (Córdoba) y responsable del blog Con los ojos abiertos, que se llama igual que su libro de 2004, es también programador de Ficunam (México) y del Festival de Hamburgo. Formado en filosofía, expuso esta semana sobre temas y problemas del arte fílmico: de sus grandes avenidas a sus intersticios extraviados. Sea repensando la actuación Abbas Kiarostiami o paladeando las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson, se preguntó por la poética del cine, pero también por la del espectador. Incluso por la de crítico.

“Hay una poética del cine, un conjunto de reglas en virtud de las cuales el cineasta y su equipo toma decisiones formales que constituyen lo que entendemos por una película. Y creo que, del mismo modo, habría que postular una suerte de poética del espectador”, explica. 

Por eso, “lo que uno podría llegar a plantear como deseo, es la posibilidad de que exista un espectador activo. Se puede tomar el cine como algo más grande que expectar un relato, y entender que funciona en gran medida como un modelador de la forma de entender el mundo. Que el crítico no sea un sujeto que solamente escribe lo que se le da la gana, según el día”. Hay poca reflexión sobre el oficio, remata.

¿Cómo se ve hoy la relevancia de la crítica y la necesidad del crítico?

Antes de definir si es necesaria la crítica, lo importante es ver si al crítico le es necesario escribir. Así como los cineastas han perdido la orientación en muchos casos (por qué es necesario filmar), sería pertinente, cuando se piensa sobre cine y se escribe al respecto, preguntarse si hacerlo es necesario para el que lo hace y no devenir en un mero funcionario de la escritura, de la industria y del status quo del cine. Jonathan Rosenbaum ha insistido en criticar la crítica que se transforma en info-entretenimiento donde el crítico es un funcionario de la industria. La crítica tiene que ver con una forma de plantear una conversación en el ámbito social: las películas se conversan porque transitan y de algún modo impactan en la subjetividad de los espectadores. Hay gente que se dedica a escribir sobre eso y a intervenir en ese espacio. No sé si eso es necesario, pero es edificante y es necesario en tanto es una conversación que la industria no favorece.

¿Comulga con los colegas que hallaron en las series de TV una especie de Grial?

No soy un buscador del Grial, o al menos no de éste. La primera de mis hipótesis respecto de por qué se consumen tanto las series es que muchas de ellas duran 30 minutos y el lapso de atención que se tiene no coincide con el que se tiene en el cine. Hay una lógica de la imagen y una explotación de la tensión y la dispersión que lleva a que uno no pueda ver una película de Bela Tarr en siete horas seguidas, y es mucho más sencillo ver una serie que va generando que haya que ver otros 30 minutos y otros 30. Sé que hay series que tienen verdaderos talentos cinematográficos, pero el origen de esas series es casi siempre estadounidense, dando pie a un esperanto de las series habladas en inglés. Igualmente, hay una primacía de la escritura respecto del registro. No desconozco que hay inventiva y uno que otro “autor”, si se quiere. Pero me parece que hay una celebración acrítica y un consenso generalizado de que ahí está la creatividad contemporánea.

¿Qué tan encasillada está Latinoamérica en el circuito de festivales?

El cine que programan los festivales clase A (Cannes, Berlín, Venecia, etc.) oscila entre la “escuela de la sordidez”, que pasa por una estética peculiar de la crueldad, y una cierta noción del buen salvaje: personajes que no hablan, que están en zonas naturales, que si se expresan lo hacen a través de la religión. Entonces vemos películas que se parecen mucho entre sí, con una crueldad más bien despolitizada y una bondad que da la idea de que hay un sujeto que aún no entra en la descomposición y decadencia del capitalismo. Por eso, una película como El otro día, de Ignacio Agüero, no tiene relevancia para un festival “A”, a menos que haya un programador sensible que vea la pertinencia de mostrarla: ahí está la tradición de Ruiz, por otros medios, hay una película que tiene mucho que ver con el Chile contemporáneo, hay una manera muy creativa de filmar Santiago. Pero eso no interesa, porque no hay sangre, no hay crueldad, no hay exposición genital.

¿Cómo interpreta el sitial de Pablo Larraín en este circuito?

Larraín se ha convertido en la figura del cine chileno de autor. Es muy controversial en la sociedad chilena, por el apellido que porta, y ha hecho películas que instan a revisar una historia de la cual su familia también es parte.  Películas como Tony Manero y Post Morten son un grano en el culo, así se le vean desde izquierda o derecha: es un autor que genera incomodidad y problemas de lectura. A mí me parece un director que no se puede soslayar. Tengo diferencias con algunas de sus decisiones formales. Creo que a veces tiene una proclividad a la sordidez y donde logró que eso no fuera parte del concepto general fue en No, su película más luminosa. Me encantaría recibir una sorpresa suya. Me encantaría ver una comedia de Larraín, en una de ésas sobre su familia