Apocalypse Now: cuando Francis Ford Coppola se sumergió en el infierno

Cada vez quedaba menos tiempo. Pronto el director Francis Ford Coppola empezaría a filmar y aún no tenía a ninguno de los actores que protagonizarían su más ambiciosa película, Apocalypse Now (1979).

El actor Steve McQueen rechazó el papel central (Willard), pero no solo él: también Al Pacino, Robert Redford, James Caan, Jack Nicholson y Marlon Brando. A todos les gustaba el guión, pero no querían irse a grabar hacia una locación lejana. El director les propuso distintas alternativas: McQueen, si quería, podía encarnar a otro personaje (Kurtz), o que Nicholson y Redford hicieran el papel que ellos escogieran.

Todas esas negociaciones fueron más bien estériles.

Lo único que prosperó de aquello fue que Brando —con quien ya había trabajado para El padrino— aceptó interpretar a Kurtz, a cambio de una remuneración de 3,5 millones de dólares por apenas tres semanas de rodaje. Convencerlo fue difícil, incluso acordó con Coppola que parte de su sueldo le llegaría por adelantado.

El director se llenó de frustración. Lo desbordó la ira y, en un arrebato, abrió la ventana de su escritorio y tiró los cinco premios Oscar que había ganado por Patton (1970), El padrino (1972) y El padrino II (1974). Eleanor, su esposa y documentalista, le pidió a sus tres hijos que salieran al parque a recoger las estatuillas doradas que se habían roto con el impacto.

Tras recuperar la cordura, Coppola fichó a Harvey Keitel para el papel principal y, aparentemente, el problema central ya estaba solucionado. Con ello, ya podrían empezar el rodaje.

Pero ese sería solo el inicio, apenas unos contratiempos de casting. Igual se las arregló para tener un gran elenco, con actores como Robert Duvall, Laurence Fishburne, Frederick Forrest, Dennis Hopper e incluso a Harrison Ford y Scott Glenn.

“Por lo general se dice de algunas obras de arte que te consagran o te quiebran”, explica Christian Ramirez, crítico de cine en El Mercurio. “En este caso, yo diría que Apocalipsis representa para su director y productor, Francis Coppola, exactamente esas dos cosas”.

El proyecto de Apocalypse Now había llegado por primera vez a manos de Coppola antes de que el director siquiera empezara con El padrino. Él estaría a cargo de la producción, el guión lo escribiría John Milius y la dirección correría por parte de George Lucas. Pero era una empresa ambiciosa y no fácil de financiar. Eran finales de los 60′ y nadie en Estados Unidos quería hacer una película sobre Vietnam en pleno periodo de guerra, menos si implicaba filmar en el país asiático. Ya con el conflicto bélico terminado (1975) y con el éxito que Coppola había tenido con la saga de los Corleone, el cineasta pudo materializar el proyecto. Pero tuvo que hacerse cargo de la dirección; Lucas ya estaba ocupado filmando Star Wars.

La película estaría basada en la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas (1899). El libro relata la historia de un protagonista que, a través del río Congo, se sumerge en las profundidades de la colonia belga durante el Imperialismo. Él es quien va en busca Kurtz, un explorador europeo y cazador de marfil que se ha asentado en la profundidad de la selva tropical, convirtiéndose en una especie de deidad para las habitantes del lugar. Su figura es mesiánica.

La novela es un retrato descarnado de la opresión colonialista de Europa sobre África en el siglo XIX, en que la humanidad empieza a perder todos sus límites cuando se aleja de la civilización.

La adaptación fílmica de la obra, Apocalypse Now, sigue una trama similar pero, en vez de transcurrir en el continente africano, se ambienta durante la Guerra de Vietnam. También hay algunas diferencias en determinados hechos, como la causa de muerte de Kurtz, quien encuentra su fin a causa de una enfermedad y, en cambio, en la película es asesinado por el protagonista.

Para Rodrigo González, crítico de cine en La Tercera, Apocalypse Now se convertirá en “la película más ambiciosa y jugada, en la que fue más lejos y que obedece a una idea personal: adaptar El corazón de las tinieblas”. A diferencia de El padrino I y II, las cuales funcionan con la perfección de un reloj, no será un encargo. “Pero Apocalipsis ahora es la más ‘autoral’, desproporcionada, herida y fallida a veces”, dice. “Sin embargo, es una experiencia incomparable”.

La primera adaptación del guión no dejó conforme a Coppola. Se puso a hacer enmiendas, pero quedó insatisfecho. También confundido. Ahí intervino el periodista Michael Herr, autor de Despachos de guerra (1977), probablemente el libro de crónicas más importante que se haya escrito sobre el conflicto de Vietnam. Su visión permitiría entregarle una atmósfera más realista a la historia.

Apocalypse Now parecía encaminarse. Pero el rodaje aún ni siquiera comenzaba.

Coppola aprovechó la gira promocional de El Padrino II para buscar locaciones. La opción más razonable parecía ser Australia. Allí había paisajes similares a los de la tropical Vietnam, además de una infraestructura cómoda y la tranquilidad para grabar sin interrupciones.

Pero al director no le convencía esa opción. Finalmente se decidió por Filipinas, que surgió como una opción económica; el gobierno de Estados Unidos no quería financiar nada que tuviera relación con la Guerra de Vietnam. En ese entonces, aún no se habían grabado otras películas sobre dicho conflicto armado y, por lo tanto, una de las aprensiones de Coppola era la verosimilitud de los espacios. Y ese archipiélago del Sudeste Asiático parecía el lugar ideal, pues estaba justo frente a los vietnamitas, solo separados por mil quinientos kilómetros del océano Pacífico.

Además, el gobierno del dictador Ferdinand Marcos le ofreció todas las facilidades: podían incendiar la selva con napalm si lo necesitaban y, a cambio de unos miles de dólares, el autócrata la facilitó helicópteros de las fuerzas armadas filipinas, aparatos que serían claves para Apocalypse Now. Una de las escenas emblemáticas —y la más complicada en la carrera cinematográfica de Coppola— es un ataque aéreo de los estadounidenses mientras, de fondo, suena “Ride of the Valkyries”, ópera del compositor Richard Wagner.

Y por último, la producción se dio cuenta de que, en caso de necesitar más personal durante las filmaciones, la mano de obra filipina era ridículamente barata, a un nivel incluso abusivo. En comparación a la realidad norteamericana, invirtiendo los mismos dólares podrían contratar a diez personas en vez de una.

Así —y con 11 millones de dólares de presupuesto— ya podían empezar a grabar en febrero de 1976. Según sus cálculos, solo serían cuatro meses en Filipinas, sumergidos entre la jungla y los arrozales.

Pero los problemas se vinieron encima tan rápido como los mosquitos. En las primeras jornadas de rodaje, a Coppola le gustaba como Harvey Keitel interpretaba al protagonista, el capitán Willard. Pero eso solo duró hasta que vio las grabaciones de las primeras escenas. Así que lo mandó de vuelta a Estados Unidos. “Era el actor más talentoso que podíamos conseguir, pero no era apropiado ni para el papel ni para el lugar de rodaje”, sentenció el director años después.

En una apuesta difícil, debieron desechar varias jornadas y empezar otra vez.

El director se afeitó la barba que había cultivado en las islas Filipinas, y viajó a Los Ángeles, Estados Unidos. Martin Sheen surgió como reemplazo natural, aunque el actor no se sentía seguro adentrándose en el proyecto: estaba fumando demasiado, tres cajetillas diarias. No se sentía en su mejor forma física para aquel papel.

El verano se hacía cada vez más húmedo y sofocante. Se hizo recurrente la imagen de Coppola dirigiendo sin polera, con su robusto torso descubierto.

Para Sheen el inicio no fue fácil: sufrió un corte en la cabeza y tuvieron que llevarlo de urgencia al hospital para que le pusieran veinte puntos. La presión era grande al interpretar el protagónico. Pero logró encontrarse con el personaje el día que grabaron la secuencia del inicio, recién el 3 de agosto de 1976, el mismo día que Sheen estaba de cumpleaños.

En la escena, el capitán Willard, ebrio y encerrado en la pieza de un hotel —que según él “cada vez se hacía más pequeña”—, rompe un espejo de un solo golpe. La mano de Sheen empezó a sangrar, pero él ya estaba demasiado compenetrado en el papel como para que detuvieran las cámaras.

No solo Willard estaba borracho y en medio de un aterrador viaje interior, sino también su intérprete. Ese era el inicio correcto para Apocalypse Now.

Generalmente cuando algo es prestado, apenas te lo piden de vuelta, se debe devolver. Y Coppola tenía eso claro. El dictador de Filipinas también necesitaba sus helicópteros y se los pidió temporalmente de vuelta para sofocar los levantamientos armados que surgían en el país asiático. Ahí la guerrilla no era una ficción. Al director, y a las otras 900 personas que trabajan en Apocalypse Now, solo les quedaba esperar.

Cuando regresaban los helicópteros al selvático set, debían pintarles nuevamente la insignia del ejército estadounidense; y muchas veces volvían pilotos nuevos, quienes no habían participado en los ensayos, por lo que debían recibir otra vez las instrucciones, demorando las grabaciones.

En una ocasión, en medio de una escena, los cinco helicópteros que estaban participando se fueron sin aviso a un combate contra las fuerzas rebeldes durante la guerra civil, a solo algunos kilómetros de distancia. Abajo nadie entendía nada.

—¿Qué ha pasado? —preguntaban los integrantes del equipo, mientras el murmullo de las hélices se alejaba rápidamente hasta desaparecer en el horizonte.

La naturaleza también hizo su parte. El tifón Olga llegó desde las costas filipinas en mayo de 1976. Coppola intentó incorporar la torrencial lluvia del trópico en la película, ya que varios monzones azotaron Vietnam durante la guerra. Pero el plan resultó impracticable cuando el temporal destrozó varios decorados. Cuando el director supo la noticia, intentó conservar la calma: se puso a cocinar pasta mientras escuchaba la ópera “La bohème”, de Giacomo Puccini.

Después de la cena, decidió paralizar el rodaje durante dos meses, mientras tanto el agua caía, el barro inundaba el suelo y el viento azotaba los árboles.

—Estamos abriéndonos paso centímetro a centímetro —respondió Coppola a un periodista sobre el retraso que empezó a experimentar el rodaje—. Es como una guerra.

Una noche, Coppola despertó de golpe y le dijo a su esposa Eleanor que había tenido un sueño con la idea perfecta para el final de la película. Pero más tarde, cuando amaneció, ya no le parecía tan buena. “Creo que Francis conoce tan bien el material que se ya se está mordiendo la cola”, pensaba ella.

Cuando llegaron al día 100 del rodaje, el equipo organizó una fiesta, con pastel, alcohol y cantos. Mientras tanto, en la prensa estadounidense, alguien tituló con cizaña: “Apocalypse when?”.

En otoño, cuando retomaron las grabaciones, llegó otra fuerza poderosa al rodaje: Marlon Brando, quien ya había amenazado con no presentarse al proyecto debido a los retrasos que experimentaban la confección de los decorados y la grabación. El actor apareció con 130 kilos encima, en contraste a lo que indicaba el guión sobre su personaje, Kurtz: una especie de ser mitológico, tan esbelto como atlético. El director tuvo que cambiar algunos planos, oscurecerlos y mostrar la figura de Brando de manera parcial, para disimular un inesperado aspecto que al propio actor le avergonzaba exponer.

Brando tampoco se había aprendido ninguna línea de su papel. Además, días después, tuvo un malentendido (que se lo tomó bastante a personal) con su colega Dennis Hopper, por lo que se negaba a actuar con él en el set.

El otrora Vito Corleone tenía su película aparte y, sin consultar a nadie, un día apareció completamente rapado. Coppola también tuvo que arreglárselas para, en el montaje, hacer que tuviera sentido ese cambio de apariencia en la trama. Y claro, el actor tenía todas las intenciones de cobrar sus tres millones de sueldo y largarse apenas se agotaran los plazos acordados.

Coppola dilató las grabaciones durante días para leerle en voz alta los diálogos a Brando y preparar las escenas. El director le permitió a la extravagante estrella improvisar reflexiones filosóficas, bélicas y filantrópicas en un monólogo de dieciocho minutos, grabado entre las sombras para que la envergadura del actor no distrajera al espectador.

Hasta que llegó el día: Brando le dijo a Coppola que su trabajo ya había acabado en Filipinas. Se levantó de su silla y no volvió a aparecer en el set.

Pero el director ya tenía tantas preocupaciones que, para esas alturas, una más ya era un detalle.

En paralelo, el actor Dennis Hopper había solicitado 25 gramos de cocaína para poder encarnar a su personaje; la sustancia para la inspiración debió correr por cuenta de la producción.

—Tienen que deshacerse de las ratas muertas —ordenó el productor Gray Frederickson cuando sintió el desagradable olor en lo que serían los santuarios del personaje Kurtz, en las profundidades de la selva vientnamita.

Pero el diseñador Dean Tavoularis le explicó que los cuerpos de los roedores estaban ahí a propósito para generar una atmósfera más realista.

—Y eso que aún no descubren los cadáveres humanos —comentó alguien del personal a cargo de utilería.

El productor Frederickson no podía creer lo que escuchaba y lo llevaron a una tienda donde guardaban los cuerpos (reales) a la espera de que Coppola grabara la escena en que Willard llega al santuario de Kurtz, donde habría cadáveres colgando de los árboles y esparcidos por el suelo.

—Es que va a quedar muy auténtico —prometió el diseñador Tavoularis.

¿Pero de dónde habían salido los cuerpos?

Resultó que el sujeto que se los proporcionó no trabajaba en un centro de autopsias como había asegurado. El tipo había robado los cadáveres de sus respectivas tumbas. Y eso ya no era una anécdota para el futuro, sino algo grave. La policía paralizó la producción durante varios días para interrogar a los trabajadores de rodaje y comprobar que no había ningún asesino ahí. Ante la imposibilidad de devolver los cuerpos no identificados a sus tumbas —y la negativa de la compañía cinematográfica United Artists de costear sus entierros—, no existe claridad de qué sucedió posteriormente con los muertos.

El rodaje aún continuaba en 1977. Ya habían pasado varios meses, largos y húmedos. Martin Sheen tenía treinta y seis años, y estaba estresado debido a que intentaba superar su alcoholismo y a la exigencia de las escenas que interpretaría. Cuando se despertó a la una de la madrugada, sintió una horrible presión en el pecho. El actor protagonista salió de su tienda y se arrastró por la carretera, agónico, durante casi un kilómetro hasta encontrar ayuda.

Era un infarto. Un sacerdote que no hablaba inglés le aplicó la extremaunción.

Cuando Coppola se enteró del accidente, sufrió un ataque epiléptico que resultó no ser tan terrible como lo de Sheen. El director trató de ocultar el incidente a la cinematográfica United Artists:

—Incluso si Martin se muere, no estará muerto hasta que yo lo diga —declaró Coppola, ya desde la desesperación.

La película ya acumulaba una deuda de 35 millones de dólares y se convertía en la producción más cara de la historia hasta ese momento, superando a Cleopatra (1963). El director había hipotecado la casa y comprometido el futuro económico de su esposa Eleanor y sus tres pequeños hijos. Debía hacerse cargo de su apuesta: estaba amarrado a una idea que él mismo había financiado. El suicidio ya ni siquiera era una opción, una decisión que se cuestionó al menos tres veces durante el rodaje.

"La película es un desastre de 20 millones de dólares, ¿por qué nadie quiere creerme? —dijo a su esposa en el periodo de rodaje, mientras ella grababa el documental Hearts of darkness: a filmmaker’s Apocalypse (1991)—. Estoy pensando en pegarme un tiro.

Llevaba meses en una selva tropical remota, en un país liderado por un dictador, desesperado, en la quiebra y a más de ocho mil kilómetros de su casa.

Durante la ausencia de Sheen, el director pasó dos semanas grabando planos secundarios por si alguno de ellos le servía para el montaje. En ese periodo, le envió un telegrama a su amigo George Lucas —quien sería inicialmente el director de Apocalypse Now— para felicitarlo por el éxito Star Wars y, de paso, aprovechó de pedirle dinero para poder seguir con el rodaje de su filme.

Antes de cada jornada, siempre había un plan, sin embargo, a Coppola también le gustaba que con el avance del rodaje surgieran escenas inesperadas; de hecho, dejaba espacios en blanco en el guión para agregar esos momentos a la historia.

A estas alturas, Coppola tenía claro cómo empezaría la película. Pero no tenía idea de cómo acabarla y, por mucho que se extendiera, el final estaría ahí, esperando a ser escrito y grabado. El director trabajaba en el guión durante la noche previa a cada jornada de rodaje, apoyándose en su copia de la novela El corazón de las tinieblas, libro que resultó clave en la concepción del final, distinto al que aparece en la primera versión del guión.

Martin Sheen se recuperó del infarto como si le hubiesen pagado por ello (y algo de eso había). El 19 de abril de 1977 volvió al último tramo de las grabaciones. Coppola puso su oreja en el pecho del actor para comprobar el estado de su corazón.

—Estás muy bien —le diagnosticó.

El 2019, a cuarenta años del estreno de la película, Sheen dijo que, de haber sabido todo lo que le esperaba, no habría aceptado el proyecto, pero aún así no se arrepentía de nada. “Nunca he hecho nada en mi vida que fuese tan relevante y tan transformador a nivel personal”, aseguró.

La última etapa del rodaje presenció a Francis Ford Coppola pesando casi 40 kilos menos que al inicio. Y su barba no dejaba de crecer. Pero él continuaba, a pesar de que ya todo parecía un absurdo. Los trabajadores enfermaban de disentería (inflamación y ulceración del intestino grueso) casi a diario; mientras que el actor Sam Bottoms, quien interpretaba al soldadosurfista Lance, solía aparecer bajo los efectos de anfetaminas, marihuana o LSD, sustancias que le permitían enfrentar las extensas jornadas de rodaje y, al mismo tiempo, eran una consecuencia de las fiestas nocturnas de los integrantes del equipo para distender el ambiente.

Pero los problemas también venían de afuera. Las asociaciones animalistas denunciaron el sacrificio de un búfalo de agua para el rodaje de la escena final, cuando el capitán Willard mata a Kurtz.

El 2019, Coppola justificó la muerte argumentando que, de todas maneras, los nativos del norte de la isla harían ese sacrificio; la producción solo habría grabado la ceremonia que se llevaba a cabo en la vida real. “No lo dirigí en absoluto, así es como lo hacían”, dijo el director. “No voy a matar un animal para una película, no pienso matar nada por ninguna razón”.

Al morir, Kurtz en la película (igual que en la novela), solo dice:

—El horror... El horror.

—Puedo asegurarte, desde lo más hondo de mi corazón, que no será una buena película —le dijo Coppola dramáticamente a su esposa Eleanor en el documental que ella confeccionó.

El director sentía que cada vez se convertía en algo más parecido a un dictador: el cargo de mando que ostentaba, el prestigio que le habían dado las entregas de El padrino y el haber financiado él mismo el proyecto fueron condiciones que lo convirtieron en una especie de antagonista, similar a Kurtz.

Cuando llegaron al día 200 de rodaje, lo celebraron con fuegos de artificio y con un cartel con letras rojas y brillantes que decía: “Apocalypse Now”.

Todo se volvió tan absurdo como grotesco. A veces era un sueño, a veces una pesadilla. Detrás de cámaras solo ocurrían escenas que solo tendrían un sentido en Apocalypse Now. O quizás en la guerra. Conejitas de Playboy haciendo un show en medio de la selva frente a los eufóricos soldados, como las sirenas en La Odisea de Homero; un teniente que confiesa amar “el aroma del napalm por las mañanas”. Soldados surfeando en una playa en pleno bombardeo. El elenco y la producción participando en los rituales de tribus ancestrales. Helicópteros incendiando poblados con una ópera de Wagner de fondo.

Un cúmulo de imágenes que bordean, o se mezclan de lleno con la locura. Así, se va urdiendo una trama que, cuando acaba la película, parece no tener final, o tiene uno que desemboca, metafóricamente, en algo parecido al fracaso.

Sea como sea, Coppola dio por terminado las filmaciones tras 238 frenéticos días.

Perderlo todo para ganar algo

Coppola tenía 370 horas de metraje por montar como estimara. Él y el editor cinematográfico, Walter Murch, empezarían a vivir una batalla aparte. Finalmente lograron sintetizar todo ese material en un filme de dos horas y media. “Francis (Coppola) podía ser capaz de convencerme de que este sería el primer filme en ganar un Nobel”, recordó, años después con ironía el guionista John Milius.

La grabación y el montaje de la película tomaron tres años. De hecho, Apocalypse Now, contra todos los pronósticos, no fue la primera película en estrenarse sobre la Guerra de Vietnam, siendo adelantada por The Deer Hunter (1978). Aun después de todo el maratónico trabajo, el director sentía que el resultado era incompleto. Eso lo llevó a publicar una versión extendida de la película en 2019, Apocalypse Now: Redux —disponible en Netflix—, que agrega cuarenta minutos de metraje a la original.

“No por nada (y con todo respeto por La ley de la calle, Drácula o Peggy Sue) después de Apocalipsis Coppola comenzó un poco a decaer”, dice el crítico Rodrigo González. “Es la película capaz de exprimir a alguien”.

Para el crítico Christian Ramírez este filme representa la cúspide del envión creativo que tuvo Coppola en la década de los 70, desde Patton, pasando por las entregas de El Padrino, hasta llegar a Apocalypse. “Por otro lado, también representa el instante en que el propio director se desmorona en términos personales, familiares, económicos y creativos”.

Según Ramírez, el enorme éxito que tuvo la película no se puede comparar con todo el daño que causó el rodaje al director. Tuvo que entregar demasiado para crear su propia odisea. Coppola terminó sometido a terapias con litio para calmar el ánimo frenético que le causó el proyecto y se metió en un tratamiento siquiátrico a principios de los 80′. “Yo diría que, en cierta forma, nunca se recuperó”, concluye el crítico.

Aun después de estar al borde del abismo, la película se estrenó y logró quintuplicar la absurda inversión monetaria que significó. El filme resultó nominado a ocho premios Oscar, incluido el de Mejor Película, y ganó dos de los galardones (Sonido y Fotografía).

Meses atrás, en mayo de 1979, Apocalypse Now había logrado presentarse en el festival de Cannes y ganar la Palma de Oro. En esa instancia, Coppola vestía un elegante terno, afeitado y recién había cumplido cuarenta años. Lucía algo más calvo y se sentía más viejo, como si recién hubiera regresado de la guerra.

El director explicó la estrecha relación que había entre el dramático rodaje y el conflicto bélico que había ocurrido solo unos años atrás:

—Éramos tipos con acceso a demasiado dinero y a demasiados materiales, y poco a poco nos fuimos volviendo locos —dijo frente al público—. Mi película no es sobre Vietnam. Mi película es Vietnam.