Crónicas policiales de asesinatos, crímenes sin resolver, historias amorosas de detalles sombríos. Transgredir la mirada de lo más recóndito y oscuro de la sociedad, apelando al morbo y voyerismo de los lectores, fue por décadas uno de los temas de mayor cobertura de la desaparecida revista VEA, fundada en 1939. Su tipografía y sello escritural melodramático se transformaron en el sello de una época, y en una singular forma de denunciar delitos y tragedias sucedidas en la ciudad, que fueron calando en el imaginario de Leonardo Portus (1969) cuando era solo un niño rodeado de adultos y revistas, y aun ni se imaginaba que en el futuro sería artista. “Mi alfabetización visual tiene mucho más que ver con la gráfica y textura de lo impreso que con la televisión o el cine, y eso fue provocando en mí una obsesión hacia lo gráfico y periodístico. Había cierto carácter misterioso de la revista en cuanto a ciertas interesantes manipulaciones de la imagen, color y tipografía, y ese espacio siempre me pareció superinteresante de explorar, ya que desde el arte contemporáneo alcanza gran potencialidad especular sobre su génesis, justamente porque estamos hablando de la plena modernización del oficio periodístico en Chile”, explica.

Fue ese interés el que lo llevó a idear “Ahí”, su segunda muestra individual en galería Die Ecke, en la que reconstruye antiguos hechos policiales, desmontando el estilo de la revista en obras de técnica mixta, donde además de trabajar su tipografía y gráfica en rojo, negro y blanco -acompañados por fragmentos del texto original- presenta pequeños retablos de la escena del suceso incrustadas en la obra, que otorgan volumen al encuadre fotográfico de los sitios. Así, arma una panorámica de los tipos de casos que documentaba VEA: desde el suicidio como en “Los rascacielos de la muerte”, donde se toca el trágico deceso de dos mujeres que en 1972 se lanzaron al vacío en el lapso de una semana desde una de las torres de Carlos Antúnez y San Borja, respectivamente, hasta el crimen pasional como en “Trágico fin de una historia de amor”, que relata el desenlace de un romance incomprendido donde un joven tras un pacto de muerte con su novia, la asesina y luego no tiene valor para suicidarse.

En las obras hay un protagonismo en los escenarios en que ocurrieron los crímenes, tal como fueron retratados por la revista. ¿Cómo dirías que repercutió eso en los lectores de la época? Fue clave en el despliegue gráfico de la “reconstitución de escena del crimen” dar protagonismo a la fachada del lugar y presentarla así en sus páginas. Hay una denuncia e insistencia paroxística en indicarle al lector “el lugar” sin dejar espacio a dudas, un recurso que hoy es muy difícil de ver en la prensa escrita, tal vez por razones legales o por pudor periodístico. Esta precisión del sitio del suceso le otorgó a VEA un concepto que se entronca con ciertas prácticas del arte contemporáneo en cuanto a mapeo y archivo de la ciudad, y también involucra una rigurosa investigación en el recorte de la fachada como evidencia pericial, lo que permite optimizar al retablo ya que tridimensionaliza la fotografía haciéndola más evidente, poniendo en relieve y archivando los barrios peligrosos o seguros, sin lugares neutrales. Así, el retablo dada su naturaleza original, que oscila generalmente entre lo patrimonial o el souvenir ingenuo, alcanza un nivel irónico, sarcástico y extraño que se acentúa al ser pintado en escala de grises, un juego cromático y óptico que coquetea con la fotografía de la cual toma su modelo volviéndola volumen.

¿Cuál dirías que fue el aporte al imaginario nacional que hizo esta publicación al país? La época de oro de la revista coincide con lo que podríamos afirmar es la modernización urbana de nuestras ciudades en un amplio sentido psicológico, económico, social y arquitectónico. Ahí choca un imaginario moralista, conservador y morboso con la construcción de grandes urbanizaciones modernistas como la Villa Portales, que busca progresar a la sociedad chilena desde la racionalización de sus costumbres. El periodismo policial de VEA coincide con los comienzos de la profesionalización del oficio reporteril, aflora con su tono escritural con todo tipo de tics ingenuos, cursis y melodramáticos que se nutren de todo lo excluido por la razón, vistiendo una escenografía espectacularizadora de una ciudad en construcción que busca congregar a todos.

¿Cuál es la analogía que harías entonces entre la noticia del pasado y la del presente? La urbe se expande y nunca termina de constituirse como tal, y hoy los dramas y problemas de la población periférica actual de La Pintana o Renca es similar al cité del centro de Santiago de los 60, y esto tiene un correlato en un tipo de prensa actual tan melodramática como el antiguo VEA. Ese es el mejor espejo de lo poco que hemos cambiado como sociedad y cómo aún este tipo de prensa estereotipa a la sociedad desde todos sus campos y ayuda, incluso, a reforzar los tipos de barrios de cada clase social, imponiendo peligro o confianza en el otro. Algo que hoy vemos, por ejemplo, en la contingencia de la Ley de Detención por Sospecha.

Utopías de la modernidad

Autodidacta, con ya más de diez años de trayectoria artística, la línea de investigación del trabajo de Portus siempre ha tenido como eje la memoria colectiva, la arquitectura y el modernismo. Es conocida su destreza para la confección de retablos y maquetas, así como el juego de luces y sombras. Su última muestra fue presentada en el Museo de Artes Visuales (MAVI) en 2014, bajo el nombre de “Estación Utopía”. Ahí, a través de la instalación a escala de tres estaciones ficticias del metro de Santiago, puso en el tapete el arte y arquitectura integrada que ganó terreno en Chile desde los años 60 hasta el gobierno de la Unidad Popular.  “Lo radical del arte integrado es acoplar desde su funcionalidad un sentido estético, que se funde con el cotidiano del ciudadano. Lo bello y trágico es que este gesto al volverse habitual, a diferencia de la escultura pública meramente ornamental, corre el riesgo de pasar inadvertido. Pero a la vez también es notoria su presencia cuando se genera su pérdida: por ejemplo, hace unos años en la campaña pública de recuperación de los mosaicos originales de algunas estaciones, el público vio que algo faltaba, que algo había desaparecido, sentían extraños los pasillos del metro, y reaparecieron en la conciencia colectiva estas piezas de arte que para muchos eran ignoradas”, cuenta.

Podría decirse que tu obra siempre ha tenido un dejo nostálgico, al desarrollarse en un espacio-tiempo determinado en la historia de Chile, como lo es la modernidad. Lo interesante de “Ahí” es que si bien continúa el gran eje de mi investigación sobre arquitectura y memoria, también hay un rasgo más crítico a la modernidad que busca cuestionar ciertas deudas de una arquitectura fría e impersonal con sus moradores. Si vemos, por ejemplo, el caso de las Torres San Borja o Carlos Antúnez, ese mismo racionalismo utópico transforma sus sendos pasillos oscuros en lugares depresivos que auguran soledad y tragedia. Otro ejemplo es el caso de la obra sobre el trágico desenlace de una historia de amor en una población periférica, ahí vemos cómo la retícula de la fachada de la casa Corvi termina siendo un pequeño nicho monumental al fracaso de ese racionalismo impuesto por políticas habitacionales sin rostro, frente a la marginalidad inevitable de sus moradores y sus vidas disfuncionales.

Vuelves a presentar una obra donde trabajas la iluminación escenográfica, algo muy recurrente en tus trabajos. Me gusta investigar el uso de la luz y sombra en la historia del arte junto a sus referentes filosóficos como La Caverna de Platón o el Mito de Butades, y también referentes más cercanos como el pintor norteamericano Edward Hopper o el cine expresionista alemán como el de Fritz Lang e, incluso, películas más actuales como Dark City. El aire melancólico, expresivo y hasta fantástico de la luz es muy potente; muchas veces la sombra se constituye en la obra en sí. También me interesa el sentido transdisciplinar de la luz y sombra que se nutre mutuamente del cine, la pintura, el cómic, el grabado y la fotografía, cruzándose una y otra vez. La sombra monumentaliza los lugares, los pone en evidencia con la expresividad de un tiempo suspendido.