Cuestionar el teatro tradicional. En términos más genéricos, ese es el principio base en el que se impulsa la obra del director, dramaturgo y ensayista suizo Milo Rau (49), una de las figuras más relevantes del teatro contemporáneo europeo, no sólo por una carrera cuyos montajes capturan las grandes coyunturas políticas de la actualidad, sino que precisamente por coger otras disciplinas para retratar esos temas, como el periodismo, el documental y la reconstrucción de acontecimientos históricos.

El mismo Rau ejerció como periodista hacia fines de los 90, viajando a lugares como Chiapas o Cuba, donde aprendió que las tablas también pueden tratar con elocuentes dosis de realismo experiencias como las guerras, los genocidios, el colonialismo y la desigualdad. En su ruta en el teatro, ha existido espacio para el genocidio de Ruanda, la violencia en El Congo o la lucha por las tierras amazónicas en Brasil.

Todos montajes alabados por la prensa especializada, pero también criticados por sectores que cuestionan que el sufrimiento ajeno se convierta en una suerte de espectáculo.

Algo similar ha sucedido con uno de sus más recientes proyectos, La vidente, de 2025, estrenado en la Schaubühne de Berlín y que -protagonizado por la actriz suiza Ursina Lardi- narra la experiencia de una fotógrafa de guerra que ha presenciado brutalidades en diversos conflictos, hasta llegar a un punto límite donde se enfrenta los más ásperos dilemas éticos.

Para construir el relato, Rau se basó en las historias de fotógrafos de guerra, ciudadanos iraquíes y en un encuentro con el profesor Azad Hassan en Mosul, a quien le mutilaron una mano durante la ocupación del Estado Islámico.

Se trata de una obra tan desafiante como provocadora y que llega en 2027 dentro del contexto del próximo Festival Internacional Teatro a Mil. Se presentará el sábado 9 y domingo 10 de enero en el Centro Cultural Matucana 100 (entradas en teatroamil.cl). En conversación con Culto, Rau descifra algunas claves de su teatro.

-¿Qué significa para usted presentar esta obra en particular tan lejos del contexto en el que fue creada?

La vidente nunca trató realmente sobre Europa. Trata sobre la circulación global de la violencia y las imágenes. Llevarla a Chile implica adentrarse en un contexto distinto. Será interesante observar si el público de aquí responde de manera diferente a estas cuestiones universales en comparación con el público en Europa.

-¿Espera que la obra adquiera un significado distinto al representarse en Chile?

Sin duda. Cada público reescribe la pieza. En Chile, cuestiones como la memoria, la dictadura y los traumas no resueltos forman parte de la realidad cotidiana; por tanto, la obra resonará de una manera diferente.

-¿Qué importancia tiene para usted el contexto geográfico y político del público?

Es fundamental. Una representación no existe solo sobre el escenario; existe en el encuentro entre la obra y el público. Berlín, Mosul o Nueva York: cada lugar genera, inevitablemente, lecturas distintas.

-¿De dónde surgió la idea original para La vidente?

Comenzó con una pregunta sencilla: ¿qué le ocurre a alguien que pasa su vida observando la violencia? No a las víctimas, sino al testigo.

Desde hace años trabajo en Mosul, donde produje Orestes in Mosul junto con la Academia de Artes de Mosul. En 2021, en colaboración con dicha Academia y la UNESCO, fundamos una escuela de cine en la ciudad. Y, por supuesto, la figura del testigo refleja también mi propia posición como creador de teatro documental.

-¿Por qué eligió a un fotógrafo de guerra como personaje central?

Porque los fotógrafos ocupan una posición singular: están presentes pero carecen de poder, están involucrados pero, a la vez, distantes. Encarnan las contradicciones propias del acto de ser testigo.

-¿Qué le interesó de esa distancia entre la persona que sufre y la persona que observa?

Lo que me interesó fue, precisamente, esa posición imposible: estar cerca del sufrimiento y, al mismo tiempo, permanecer fundamentalmente fuera de él. El fotógrafo puede ser testigo de la violencia, documentarla e incluso dedicarle toda su vida, pero nunca llega a vivir realmente lo que viven las víctimas. Esa brecha plantea interrogantes complejos sobre la responsabilidad, la empatía y la representación. Es, además, la posición que muchos de nosotros ocupamos hoy en día cuando observamos guerras a través de nuestras pantallas.

-¿Qué significa para usted ser testigo hoy en día?

Ser testigo no consiste simplemente en ver algo. Implica aceptar que lo que uno ha visto genera una responsabilidad, aunque esa responsabilidad resulte incómoda. En un mundo inundado de imágenes, el verdadero desafío no es la visibilidad, sino decidir qué hacemos con aquello de lo que hemos sido testigos.

-¿La abundancia de imágenes nos ha hecho más conscientes del sufrimiento, o menos sensibles a él?

Ambas cosas. Estamos más informados que nunca, pero el conocimiento no conduce automáticamente a la acción. A veces, las imágenes nos movilizan; otras veces, nos anestesian.

-¿Existe algún aspecto moralmente problemático en construir una carrera a partir de la documentación de las tragedias ajenas?

La tragedia siempre se ha transformado en relatos, imágenes y rituales. No es un problema moderno; es una de las funciones más antiguas de la cultura. El verdadero desafío ético reside en si esos relatos devuelven la dignidad y la complejidad a las personas que retratan.

-¿Ha sentido alguna vez ese dilema personalmente en su propio trabajo?

Constantemente. Toda obra artística de carácter político corre el riesgo de explotar la realidad que pretende exponer. No existen posiciones inocentes.

-¿Puede contarme algo sobre su encuentro con Azad Hassan en Mosul?

Lo que me llamó la atención no fue solo lo que él había vivido, sino la forma en que hablaba de ello. Había una lucidez increíble, casi una intimidad profesional con la violencia.

-¿Por qué resulta tan seductora la violencia?

Porque la violencia promete claridad. Divide el mundo en enemigos y aliados. La realidad es mucho más ambigua, y la ambigüedad es más difícil de soportar.

Al mismo tiempo, la violencia genera imágenes, relatos y mitos. Crea una sensación de importancia histórica, de destino, incluso para aquellos que se oponen a ella. Por eso, toda sociedad debe trabajar constantemente contra su propia fascinación por la violencia, no solo contra la violencia en sí.

-¿Sigue creyendo que el teatro puede cambiar algo realmente?

El teatro no detendrá una guerra. Pero puede transformar la manera en que nos entendemos a nosotros mismos y nuestro papel en la historia. A veces, ahí es donde comienza el cambio político.

-¿Es el teatro, entendido como “lo opuesto a la información”, aún más importante hoy en día?

Más que nunca. La información nos dice qué ha ocurrido; el teatro nos permite experimentar lo que eso significa. Lo que me interesa del teatro es, precisamente, este acto colectivo: la disolución de las fronteras entre el público y el escenario; algo que es, a la vez, emocional, doloroso, político y profundamente personal, pero también plenamente comunitario.

-¿Por qué ha sostenido que el “teatro documental” no existe realmente?

Porque, en el momento en que la realidad entra en un escenario, se convierte en representación. La cuestión no es si el teatro es documental, sino con qué honestidad aborda esa transformación.

-¿Se siente cómodo con la etiqueta de “artista político”?

No especialmente. Toda forma de arte seria es política, ya que propone una visión sobre cómo vivimos juntos. La verdadera pregunta es si la obra constituye buen arte.