Cildo Meireles (1948) dice que hace pocos años accedió a usar teléfono celular luego de que su hermano Max -quien lo ayuda en los montajes- lo obligara. De Whatsapp ni hablar. El artista brasileño se niega a caer en esas prácticas modernas; no porque sea un nostálgico del pasado sino porque es un escéptico del presente. "Soy un escéptico de la ilusión de libertad y democracia que te da este mundo digital, porque si bien los usuarios lo hacen con ese fin, las corporaciones lo único que quieren es recopilar información tuya para luego controlarlos a todos. Somos como pollos de granja", afirma.

Claro que el escepticismo es parte de la personalidad del artista. A inicios de los 70, durante la dictadura militar en Brasil, Meireles apareció en la escena con Inserciones en circuitos ideológicos, una obra donde ponía a circular de forma anónima botellas retornables de Coca-Cola con la frase anti imperialista "Yankees go home", y billetes adulterados donde los héroes eran cambiados por la imagen de un aborigen o internos siquiátricos. De inmediato su trabajo fue tachado de político, pero él rehuyó esa etiqueta hasta hoy.

Considerado el artista brasileño más importante de su país, Meireles inaugura este sábado en el Centro Nacional de Arte Cerrillos su primera exposición en Chile, en el contexto del evento argentino Bienal Sur. Aquí despliega otra de sus emblemáticos trabajos: La Bruja, estrenada en la Bienal de Sao Paulo de 1981, y presentada en otras instituciones como la Tate de Londres, el Centro Pompidou de París y el Museo Reina Sofía de Madrid. Se trata de una obra invasiva: en esta ocasión serán 7 kilómetros de hilos negros que cruzan salas, suben y bajan escaleras; se trepan por las paredes hasta llegar al segundo piso donde aparece la fuente emisora de ellos: en una esquina hay una escoba que en vez de limpiar ensucia. La Bruja se mezcla además con otros dos piezas de Meireles: Mebs/ Caraxia (1970-1971) una obra sonora y Volumes Virtuais (1968-1969) que se toma de los hilos para construir unas esculturas en 3D.

La Bruja se ha montado varias veces ¿qué le gusta de ella y cuál es su mensaje?

Desde el inicio me interesó porque enfatizaba la tensión en el interior mismo de la pieza y de los componentes de ella que es el orden versus el caos. El primer contacto con la pieza es caótico hasta llegar a un punto donde hay un pequeño objeto que es de donde proviene toda la confusión, entonces llega el orden. Sobre el mensaje a mí me interesan más los aspectos formales del arte. Tengo cierto rechazo al arte político inmediato que se vuelve panfletario, porque creo que las obras deben defenderse por sí solas, entonces hay muchos otros aspectos que me interesan más que los discursos políticos. Incluso en mi obra Inserciones que se tildó de política a mí lo que me interesaban eran otras cosas como el anonimato del artista, la cuestión de la escala y establecer un diálogo con ciertos aspectos de la producción y distribución brasileña. Inserciones es interesante cuando está en acción, en circulación, como imagen es sólo un souvenir.

En ese sentido qué le parece el actual estado de Brasil ¿no le hace falta arte político?

No es el mejor momento para Brasil, hay muchas tentativas oscurantistas. Bolsonaro es incapaz de comandar nada, él fue un militar expulsado por incompetente y ahora solo hace comentarios estúpidos en el gobierno. Piensa que estamos en sus manos, pero está equivocado porque la democracia es algo que se construye lentamente con la opinión pública, del Congreso, de todos. La verdad es que yo diría que el arte brasileño está mucho mejor que Brasil y el arte de cualquier forma es necesario. Cuando gané el Premio Velásquez en España dije en el discurso que el arte era una inutilidad indispensable y sigo pensando eso. En principio es inútil porque no tienen aplicación práctica inmediata pero difícilmente la humanidad podría vivir sin ella.

También dijo que el arte conceptual es el más democrático.

Hubo dos exposiciones históricas When attitudes becomes form en Berna, Suiza, en 1969 y luego Information en Nueva York, en 1970, que levantaron la idea del arte conceptual, pero yo desde ahí fui creando una resistencia a ese rótulo, porque hay muy pocas cosas más aburridas que la literatura de artistas. Hasta que en los 2000 me encontré con un amigo artista que había estado en prisión en los 70 en Brasil y me contaba cómo se ponía a crear cosas con una caja de cigarrillos, lo único que podía ingresar a la cárcel. Entonces me di cuenta de que el arte conceptual es el más democrático de todos los movimientos porque puede hacerse con nada.

¿Cuál es su relación con el mercado del arte?

Desde los 18 años tenía claro que el artista debía que ser el propietario de la integridad de su obra, pero claro si tú no tienes familia rica y tienes que pagar el alquiler, la comida y todo eso, no puedes guardar toda tu producción. Para mí los extremos de tener mucho dinero y no tener nada son problemáticos, pero estando en el medio no tienes problema y puedes hacer tus inutilidades tranquilo. Hace 38 años que trabajo con la misma galerista Luisa Strina de Sao Paulo y con ella tengo tres o cuatro coleccionistas privados, no muchos. También sólo hago tres copias de cada obra, no más. También pertenezco a una generación que creció siendo muy crítica de los museos, de la academia, de lo cuadrado que eran, pero ahora eso ha cambiado mucho y la verdad es que los museos y los curadores profundizan tanto en las obras que las conocen mejor que uno mismo. Ahora siento que mi obra está mucho mejor resguardada en museos y los prefiero porque son más democráticos que las colecciones privadas.