Por años el Volkswagen Escarabajo fue uno de los automóviles más vendidos en México, tanto que incluso se transformó en el modelo preferido de taxi en el Distrito Federal. Símbolo histórico de una época que hoy forma parte de una identidad nacional, el vehículo también tuvo un lugar en la historia familiar de Damián Ortega: “Mi papá tenía uno que me regaló en un determinado momento, cuando se pudo comprar otro. Entonces yo conseguí un manual para poder arreglarlo: era un instructivo sencillo, con visiones expansivas para reparar las piezas”, cuenta. Aunque no lo sabía en ese momento, tiempo después esa anécdota se convirtió en la génesis de una de sus obras más emblemáticas: “Cosmic Thing” (2002), un Escarabajo modelo 89 desarmado, cuyas piezas están suspendidas con cuerdas de nailon desde el techo en la misma posición que su ensamble original. “Antes había estado haciendo pinturas y dibujos a partir del coche, pero entenderlo tridimensionalmente fue dar un brinco importante para mi trabajo. Justo en ese momento estaba leyendo a Joseph Campbell y sus aportaciones sobre la mitología, y me encantó pensar en el automóvil como una figura mitológica. Creo que esa pieza tiene mucha importancia en mi obra porque reúne muchos intereses que tenía paralelamente”, explica Ortega sobre la obra que hoy se expone en “Casino”, su primera retrospectiva en Italia, que hasta el 8 de noviembre revisa su producción artística de dos décadas en la Fundación Hangar Bicocca de Milán.

La estructura física de los objetos, su deconstrucción y descontextualización han caracterizado la producción artística de Ortega a lo largo de los años. Se trata de un trabajo que replantea la escultura para provocar una experiencia con materiales simples y cotidianos, donde su particular presencia en el espacio adquiere casi más relevancia que el objeto mismo. Puede ser un automóvil o pueden ser decenas de herramientas como en “Controlador del Universo”, una instalación que presentó por primera vez en 2007 en la White Cube de Londres, donde el espectador se encuentra con diversos utensilios -como serruchos, martillos y hachas- colgados del techo, que parecieran ser presos de una energía centrífuga suspendida en el espacio. Si en “Cosmic Thing” Ortega desmenuza cada una de las piezas de un vehículo para de alguna manera valorar su composición y también retratar el consumismo, en esta segunda obra plantea la posibilidad de que las herramientas adquieran una dinámica propia y se vuelvan, quizás, en contra del hombre.  En ambos trabajos su obsesión por la clasificación y separación de las cosas es evidente, y también su interés por trabajar siempre en una escala doméstica, con los materiales que cualquiera podría tener a mano fácilmente.

¿Cómo surge este interés por trabajar optimizando los recursos, acercándose incluso a lo lúdico? Una constante en mi generación o en el grupo más cercano en el que me movía, era quitarnos la idea del arte académico. Cuando comencé a trabajar con escultura, nunca me planteé hacerlo con materiales nobles, solemnes o clásicos. Jamás me vi en la necesidad de trabajar para poder comprar un pedazo de mármol y hacer una escultura. Nosotros lo que queríamos era trabajar con los materiales que conocíamos, con los que eran parte de nuestra vida. Los objetos cercanos tienen implícita una condición política o cultural, que puede ser un contexto mexicano, muy local, o pueden tener que ver con el mundo globalizado. En mi trabajo siempre está presente lo lúdico, porque el juego es una forma de conocer el mundo y de transformarlo.

Si hay algo que nunca interesó a Ortega fue supeditarse a lo que dictara la academia. Incluso, cuando era todavía un niño, decidió que la escuela tradicional no era parte de lo que quería hacer en su vida: con 16 años convenció a sus padres -un actor y una profesora- de dejar el colegio. Entonces se dedicó a estudiar de forma autodidacta, hasta que su papá le presentó a Rafael Barajas, un caricaturista del periódico La Jornada, a quien comenzó a visitar una vez por semana para aprender de la disciplina. Así, pronto comenzó a dibujar para ese mismo diario y otros medios como la revista Rino. Ese fue su primer acercamiento con el arte. “Mi forma de entrar en el arte fue muy graciosa. Yo tenía el referente histórico del muralista mexicano, y veía a través de ellos que el arte tenía una relación muy estrecha con la arquitectura y la política. Fue muy gracioso encontrar, años después, que la instalación -que era un monstruo desconocido y satanizado en México- en realidad se hacía con los mismos ingredientes”, cuenta.

¿Se podría decir que alguna de tus esculturas son una forma de caricatura política? De mi trabajo como caricaturista, lo que aprendí es que algunos de sus elementos interesantes son el tiempo y el contexto en el que se presenta, y aunque estos elementos también tienen que ver con el arte contemporáneo, aparecen de una manera distinta. En este momento el sentido político no es tan inmediato en mi trabajo como lo era antes, que reaccionaba a referencias directas de política gubernamental o eventos específicos. La caricatura expira, pierde sentido y contenido en la semana posterior en que se publica, y el arte tiene un ritmo muy diferente, más pausado. El contexto es muy diferente. El contenido del arte está muchas veces en la forma de hacer las piezas o en las técnicas utilizadas.

Buscando alguna ‘escuela alternativa’ donde estudiar, también llegaste a trabajar con el artista mexicano Gabriel Orozco. ¿Qué importancia le atribuyes en tu obra? Entré en contacto con él para formar un taller donde mostrarle mi obra periódicamente, así surgió la idea de hacer un espacio de experimentación y análisis que funcionara para todos los que participáramos. A él le gustó mucho la idea, e hicimos una especie de escuela de autoconstrucción y autoformación muy atractiva y divertida a la que fuimos invitando a gente. Al final formamos un equipo con Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas y Dr. Lakra, entre otros, y se hizo una relación muy distinta a la que sucedía en la academia y en otras escuelas. A partir de eso se hizo una relación cercana con Orozco, de amistad. Hoy somos vecinos, nos vemos cuando podemos y hablamos del trabajo. Nos gusta intercambiar ideas.

Fue precisamente a partir de un libro que le regaló Orozco -”Conversando con Marcel Duchamp”, de Pierre Cabanne- que nació Alias, un proyecto editorial que desde 2007 ha traducido textos de artistas y figuras clave en el arte contemporáneo y moderno que no tienen una versión en español. De forma austera y asequible, esta editorial sin fines de lucro -que tendrá un stand en Ch.ACO’15 para mostrar parte de su colección- ha encontrado la forma de producir libros económicos, pero con diseños sobrios y elegantes, para que la gente los pueda adquirir sin mayores complicaciones.

¿De dónde surgió el nombre ‘Alias’ y cómo es el proceso de elegir a los autores y libros con los que trabajan? La historia del nombre de Alias es muy buena. A mi padre le encantaban las películas del Oeste y cuando era niño nos llevó a ver “La ley contra Billy the Kid”, de Sam Peckinpah, donde salía Bob Dylan, a quien en determinado momento le preguntan su nombre y él dice “Elías”, pero yo escuché que decía Alias. Inmediatamente me pareció un gran seudónimo, y mucho tiempo después me pareció que era muy apropiado ponerle ese nombre a la colección. Un alias es como un nombre de batalla. No es el nombre real, pero es con el que se conoce a una persona. Los apodos se adquieren con el trabajo y con el tiempo, y se dan cuando alguien es ya quien es. En cambio, el nombre de pila se pone como un proyecto de vida. Yo creo que los apodos tienen algo más real que los nombres. Para Alias escojo los libros que me gustan, de artistas que me interesan. Mi criterio es sencillo: hago libros que me gustaría leer.