Una pregunta se le instaló a Francisco Ortega para no soltarlo más. ¿Qué habría pasado si Bram Stoker, en lugar de conocer la historia de Vlad Tepes y de Erzsébet Bathory, hubiese conocido la historia de La Quintrala? Amén de su gusto por el terror y las leyendas populares chilenas no lo pensó dos veces para comenzar a escribir una novela en que aquella vampira primordial fuese justamente Catalina de los Ríos y Lisperguer. La mujer que dejó huella en el siglo XVII. Así, le dio forma a Catrala, su flamante novela, publicada por el sello Minotauro.

“Siento que esta novela existe en un universo paralelo donde Bram Stoker nunca escribió Drácula, sino Catrala. Y yo la escribí como si fuera Bram Stoker, jugando a ser él. Estudié su estilo, trabajé con el Drácula anotado de Leslie Klinger para entender cómo construía sus frases y cómo articulaba la narración. Evidentemente no escribí en el inglés original, pero sí traté de traducir ese espíritu. Por eso está narrada de la misma forma que Drácula: en cartas, extractos y diarios. Es la única novela que he escrito que no tiene un solo diálogo. Está redactada de manera muy decimonónica, porque esa fue justamente mi intención: construirla como si fuera una novela por entregas, escrita entre 1897 y 1917”, comenta Ortega a Culto.

Catrala muestra a una vampiresca Catalina de los Ríos en el siglo XVII sobreviviendo al terremoto de Santiago, y luego salta a dos siglos más tarde, a 1917, fecha en que recibe en su fundo de Los Andes a una abogada argentina, Guillermina Musso, quien representa a una corredora de propiedades. Su idea es adquirir un bien raíz en Buenos Aires. Desde ahí, se inicia una trama -contada en formato de diarios y cartas- en las que se relata a La Quintrala en toda su monstruosidad, como una novela de Gótico Latinoamericano, o un Neogótico, en rigor. La oscuridad del relato legendario ambientado al sur del mundo. De hecho, hay cameos de ese pájaro infame del campo chileno, el Tué-Tué. Todo para contar una novela de terror que tiene menos de europea que de criollo.

“No creo que la figura de la Quintrala haya sido vista desde el morbo o la caricatura, sino más bien desde lo curioso -dice Ortega-. Y esta curiosidad proviene más bien de lo popular, de la oralidad: esa idea de que es el fantasma chileno que más se aparece cuando uno juega a la ouija, o la cantidad de gente que asegura que la penó la Quintrala. Hay, en torno a ella, una especie de fetichismo sobrenatural, mucho ayuda en esta aproximación las dos teleseries que se han hecho del personaje, en especial la de TVN con Raquel Argandoña, que regaló la imagen popular al mito. Pero a nivel de fuentes escritas ocurre todo lo contrario, hay un respeto patrimonial. Ahí están los textos de Benjamín Vicuña Mackenna, la novela de Magdalena Petit y la notable tetralogía de Gustavo Frías, que probablemente se cuente entre las mejores aproximaciones históricas al personaje y que ojalá Alfaguara se anime a reeditar algún día. Yo quise tomar toda esa herencia para hacerla dialogar con la tradición del gótico universal: evidentemente con Drácula de Stoker, pero también con Carmilla de Le Fanu y Frankenstein de Mary Shelley. De hecho, la novela establece hacia el final un espejo directo con Frankenstein. Funciona, en ese sentido, como un pastiche entre nuestro gótico histórico y el gótico literario universal. Creo que es, finalmente, un gran homenaje a la tradición del monstruo literario, pero filtrado a través de un episodio de nuestra propia historia y de nuestro propio folclore. Y también de nuestro pop: creo que una de las escenas más aterradoras de la ficción chilena es el final de la Quintrala de Raquel Argandoña, cuando escuchamos al diablo cabalgar y relinchar mientras va por el alma de la señora”.

¿Hubo alguna fuente histórica o crónica colonial que te obsesionara durante la escritura?

La misma que usé en el libro que hice con Félix Vega, Monstruos y diosas del fin del mundo. La ilustración que hizo Félix para ese libro se basa en la idea popular que se tenía de la Quintrala previo a que Benjamín Vicuña Mackenna publicara Los Lisperguer y la Quintrala en 1867, que constituye el relato canónico del personaje. Ese texto es el que le da forma a lo que hoy entendemos por la Quintrala, y es también la base que posteriormente toma Magdalena Petit para su novela de 1932. Antes de Vicuña Mackenna, la Quintrala era básicamente un personaje de la oralidad: un mito, una leyenda. No había pruebas escritas de la existencia real de Catalina de los Ríos Lisperguer; se había transformado en un rumor, en un boca a boca, en una especie de cuco para los niños durante los doscientos años que transcurren entre su muerte en 1665 y la publicación del libro de Vicuña Mackena en 1867. En ese período —que abarca la Colonia, la Independencia y los primeros años de la República—, la Quintrala, o “Catrala”, como se le llamaba entonces (de ahí mi decisión de usar ese nombre), era parte de la tradición del pueblo chileno. Era una especie de espanto: “Cómete la comida o la Quintrala te va a llevar”. Una figura femenina, una especie de Llorona de cabello rojo como fuego, que se llevaba a los niños para chuparles el aliento y la sangre. Era, en esencia, una figura vampírica. Aunque no se usara el término “vampiro” en ese entonces, la figura ya contenía esos elementos. Yo no inventé esa dimensión; me apropié de ella y la remezclé a través de la literatura. En ese sentido, creo que la novela funciona de dos maneras: como un diálogo entre Drácula y la Quintrala, y como una resignificación del origen mitológico de la Catrala anterior a Vicuña Mackenna. Por eso digo que es la historia de la Quintrala como nunca te la han contado antes, porque lo que conocemos hoy proviene de lo que se escribió desde 1867 en adelante. Lo anterior —el mito oral— se perdió o quedó fragmentado, y lo que pretendo hacer es volver a ese mito previo a la escritura.

La novela se desarrolla en dos épocas: noviembre de 1647 (justo después del gran terremoto que destruyó Santiago) y 1917 con la joven abogada Guillermina Musso. ¿Por qué elegiste conectar estos dos momentos tan distantes?

La novela tiene dos ejes temporales, o tres, en realidad, porque hacia el final hay un salto adicional, aunque menor. El primero es 1647, marcado por el terremoto que ese año devastó Santiago y que constituye el gran cataclismo en la vida de la Quintrala; un hecho que, además, le da protagonismo a una figura religiosa fundamental en la construcción mítica del personaje: el Cristo de Mayo. Este sismo dejó la ciudad convertida en una pesadilla, llena de enfermos de tifus, apestados, gente prácticamente convertida en muertos vivos. Nadie podía entrar ni salir; incluso se discutió quemar las ruinas y trasladar la capital a la zona de Quillota. Había cadáveres por todas partes, y perros que se los comían. Y en medio de ese escenario, lo único que permanecía en pie era el Cristo de Naranjo de la iglesia de los agustinos, que quedó fijo en su muro. Esa es, probablemente, la gran figura de poder religioso que tiene Chile. El Cristo de Mayo es el equivalente chileno a la tilma de la Virgen de Guadalupe, pero no le damos el peso simbólico que tiene. Yo juego con ese símbolo. La novela comienza con la misión de rescate de la Catrala, que intenta evitar que los apestados, los enajenados que quedaron en Santiago, destruyan el Cristo de Mayo meses después del sismo. Ella llega a salvarlo, pero en el proceso queda abierta la pregunta: ¿es ella quien salva al Cristo, o es el Cristo quien la salva, o la maldice, a ella? Luego la novela salta en el tiempo y se sitúa en 1917. Elegí ese año porque quería un periodo donde Sudamérica ya fuese cosmopolita, y poder usar Buenos Aires de la misma manera en que Bram Stoker utilizó Londres en Drácula. Buenos Aires era nuestra gran ciudad europea, conectada con Chile a través del tren transandino, que es muy importante en la novela. Además, estamos en plena Primera Guerra Mundial. Sudamérica está fuera del conflicto, pero la amenaza se siente y funciona como telón de fondo tanto en Buenos Aires como en Chile —en San Felipe, Putaendo, Los Andes y también en Santiago, donde transcurre parte de la acción—. Por otra parte, en este juego de espejos, el equivalente a Jonathan Harker es aquí una mujer: Guillermina Musso, un homenaje a Wilhelmina, de la novela de Stoker. Yo quería que fuera una abogada argentina, lo que hoy llamaríamos una mujer empoderada, y en 1917 ya existían las primeras mujeres tituladas de abogadas en Argentina. Este personaje es una de ellas. Se enfrenta entonces la racionalidad, de la cual es parte, con la superstición que encuentra en Chile. Argentina representa la civilización; Chile, en este caso, la superstición. Ese contraste me interesaba mucho, así como la contradicción interna del personaje: es una mujer moderna, vinculada a los primeros movimientos feministas, pero al mismo tiempo profundamente romántica y conservadora desde el rol de la pareja. Tiene un novio, le escribe cartas desde un amor muy intenso, casi de telenovela, y de pronto se enfrenta a esta figura, esta anciana, que encarna otro tipo de poder femenino, mucho más oscuro, más antiguo. Ese choque de identidades es algo que 1917 me permitía aplicar tanto en Guillermina como en Catrala lo que se conoce como el “Camino de la Heroína”, modelo narrativo propuesto por Maureen Murdock en 1990 como respuesta al arquetipo de Joseph Campbell, donde lo maternal aparece como una fuerza primordial. Y esta es, finalmente, una historia de madres, de maternidad.

Has escrito previamente terror (como en Salisbury o tus novelas gráficas) y también mucha no ficción sobre mitos y leyendas chilenas (Dioses chilenos, Tesoros chilenos) ¿Dirías que existe una tradición de terror propiamente chilena?

Absolutamente: hoy se habla mucho del “gótico andino”, con autoras y autores como Mariana Enríquez, Luciano Lamberti, Fernanda Melchor, Bernardo Esquinca, Samantha Schweblin o Mónica Ojeda, todas y todos muy buenas y de las que soy muy fan; también podríamos sumar a la española Laura Fernández, que está haciendo un trabajo muy interesante. Hay una resignificación del terror latinoamericano, muy marcada desde lo femenino. Lo curioso es que yo siento que el gótico andino lo inventamos en Chile, y también desde lo femenino, bastante antes que estas autoras contemporáneas. Está en María Luisa Bombal: La amortajada es una novela de terror por donde se la mire. Está en Marta Brunet, cuyos relatos son, en gran medida, cuentos de miedo gótico chileno, aunque nunca se hayan leído así; si Brunet hubiese escrito en inglés, estaría a la altura de Shirley Jackson. También aparece Magdalena Petit, cuya Quintrala tiene una aproximación desde el terror sobrenatural y folclórico; Elena Aldunate, con relatos que cruzan la ciencia ficción y el horror cósmico; y Maite Allamand, autora de El funeral del diablo, reeditado hace poco por Alquimia, que en su momento fue leído como literatura costumbrista, pero que es claramente horror. Tenemos, entonces, al menos cinco autoras que trabajaron el gótico andino antes de que existiera ese concepto: son, en cierto modo, las madres fundadoras de lo que hoy llamamos así. A eso se suma también José Donoso, con Casa de campo y El obsceno pájaro de la noche, que tiene una lectura que para mí es claramente gótica, e incluso Hugo Correa con Los ojos del diablo. Hay una tradición del horror nuestro, que creo, está profundamente vinculada con el folclor, porque el folclor chileno es oscuro, profundamente terrorífico: el diablo tiene una presencia muy fuerte y el “hombre de negro”, con dientes de oro, es parte de la tradición oral campesina. Cuando en esta novela construyo el valle del Piguchén (que es un lugar real al noreste de Putaendo) y lo convierto en el espacio donde está la casa de La Encantada, donde vive la Catrala, una especie de Transilvania dentro de la historia, trabajé exclusivamente con folclor chileno, y me encontré con un universo espeluznante, con identidad propia. No tuve que usar términos como “hombre lobo”, “vampiro” o “licántropo”, porque el legendario chileno ya tenía sus propios equivalentes, sus propios nombres y una carga simbólica tremendamente potente dentro de lo sobrenatural y lo aterrador.

¿Crees que el horror latinoamericano funciona distinto al horror anglosajón?

Sí y no. Por una parte los arquetipos son los mismos: el muerto que regresa, la vida más allá de la muerte, el fantasma, el espectro que chupa sangr. En el mundo mapuche, por ejemplo, está el wecuve, que funciona como un vampiro; el huitranalhue, que es una especie de muerto viviente; y, hacia Chiloé, el imbunche, que en esta novela entra en espejo con el monstruo de Frankenstein. Hay en Catrala un episodio ambientado en 1917, vinculado a Shackleton y al Piloto Pardo en la Antártica, que cita al inicio de Frankenstein en el Polo Norte; solo que aquí el monstruo no persigue a un científico, sino a un cura franciscano, porque el imbunche es, en cierto sentido, nuestro propio monstruo de Frankenstein. Entonces, hay muchos arquetipos que funcionan de manera similar dentro del canon clásico del horror universal, pero también existen identidades propias, no solo latinoamericanas, sino también chilenas, argentinas, mexicanas, etcétera. El culto a la muerte en México, por ejemplo, es un gótico profundamente mexicano: la figura de la Santa Muerte es una construcción simbólica única, que no se repite en ninguna otra parte del mundo. En Argentina está el lobizón, que es una forma local del hombre lobo, pero con características propias. Y en Chile tenemos al “diente de oro”, que es nuestro diablo, una figura que no corresponde exactamente al Satanás cristiano y que, para mí, es una de las expresiones más potentes del terror folclórico chileno. Entonces, sí: los arquetipos se repiten (el fantasma, el vampiro), pero sus encarnaciones son distintas, y esas diferencias surgen de la mixtura cultural. El “diente de oro”, por ejemplo, es una mezcla entre los espíritus ancestrales de los pueblos originarios y el diablo cristiano; deja de ser una sombra abstracta y se convierte en un personaje concreto, un patrón con dientes de oro. Esa mezcla es lo que nos define, y esta novela también es parte de ese mestizaje: un cruce cultural donde el horror se construye desde nuestras propias raíces.

¿Dónde encaja Catrala dentro del rompecabezas que has armado con libros como Logia o Mocha Dick? ¿Podemos hablar de un “Multiverso de mitos chilenos”?

Catrala es tal vez mi novela más independiente, en el sentido de que no está relacionada con Logia ni con el universo Logia, que además está vinculado argumentalmente con casi todos mis libros, incluyendo Salisbury, Mocha Dick y Bahamut. Todas funcionan como una especie de multiverso o universo autoral. Catrala es completamente independiente, pero está unida moralmente a esas obras. Tiene bastante relación, por ejemplo, con Salisbury: esa novela es el rescate del folclore oscuro mapuche contado a lo Stephen King; Catrala, en cambio, es el rescate de una figura histórica contado como un gótico clásico, a lo Bram Stoker o Mary Shelley. Es, abiertamente, un homenaje, una aliteración, un diálogo entre dos tradiciones: la literaria y la histórica. Entonces, sí, es parte de ese rompecabezas, pero una pieza que se ubica de manera muy independiente. Ahora, si hay algo que une todo lo que he hecho, es el uso —o el “sampleo”— del mito, la leyenda y la historia chilena a través de distintos géneros. Me interesa esa conversación, ese diálogo entre obras y tradiciones.

En un panorama literario donde el true crime y la ficción histórica están en auge, ¿Cómo ves a la actual literatura chilena de terror y thriller?

Efectivamente, hay un auge de la ficción histórica local, aunque esta lleva más tiempo instalada. Hoy se ha sumado con fuerza el true crime, sobre todo desde lo audiovisual. Y, en paralelo, se está publicando bastante terror (gótico, folclórico, cósmico), especialmente en editoriales independientes. Si uno recorre la Furia del Libro, se encuentra con varias editoriales dedicadas exclusivamente a publicar terror y fantasía chilena, con una identidad muy marcada y autores jóvenes. También hay ejemplos en editoriales grandes, como la novela sobre los brujos de Chiloé de Miguel Ferrada, publicada el año pasado, que toma ese imaginario y lo trabaja desde el thriller; el mismo Ferrada luego rescató al Doctor Mortis. Sumo acá a Jesús Diamantino, con sus cruces de folk horror y horror político, o lo que hizo Francisca Solar antes de El buzón de las impuras, con la fotografía mortuoria y toda una tradición de fantasmas, que también es muy interesante. Y todo lo que ha venido haciendo Andrés Montero, que ha cosechado premios por todo el mundo. En este panorama, a mí no me interesa crear algo nuevo, sino rescatar algo que ya está ahí. Si esta novela aporta algo, creo que es traer nuevamente a la discusión ese gótico chileno previo, el que ya trabajaban autoras como Marta Brunet, que fue muy importante para mí en la escritura de esta novela. La releí mucho, estudié su estilo, su forma de narrar; fue un trabajo estilístico muy consciente. Hoy la literatura chilena de terror y thriller la veo muy sana: ya no genera desconfianza y eso es clave. Recuerdo que cuando publiqué El número Kaifman en 2006, mis editores me sugirieron usar seudónimo, porque el thriller “a lo best seller” podía ser visto con reticencia en Chile, por decirlo de un modo sutil. En una entrevista, una periodista me preguntó si la novela “era en serio”, porque le parecía demasiado “gringa”. Y mi respuesta fue que no era una novela a lo gringo: era una novela muy chilena, más cercana a Pacha Pulai que a Dan Brown, lo que sigue siendo cierto. Lo mismo pasa con Catrala: es profundamente chilena y, en su corazón, está más cerca de Magdalena Petit y de Gustavo Frías que de Bram Stoker, aunque parezca lo contrario. Lo interesante es que hoy la nueva narrativa de terror, thriller y ciencia ficción chilena se acepta como parte del panorama literario, y eso me parece tremendamente valioso. Quizás sea hora de bautizarlo, de hablar derechamente del Fantástico Chileno del Siglo XXI…o de un neogótico patagónico.