Los viernes por la noche le gustaba ver cine en privado. Al principio iba a una sala pequeña en Chile Films. Más tarde construyó un cine en el búnker de La Moneda. Allí se refugiaba junto a su proyectista de confianza, Alfredo Arana, el operador cinematográfico que lo acompañó por más de 17 años y llegó a conocer las preferencias cinematográficas de Augusto Pinochet. Gran consumidor de películas, el general tenía un gusto definido: nada de cintas pretenciosas ni sesudas. A él le gustaban los westerns y, especialmente, ciertas películas alegres:

-Las del gordo Porcel, puuu, que le gustaban esas comedias -atestigua Alfredo Arana, el proyectista de Pinochet. Y agrega-: Gozaba con las de ese gordo.

Funcionario de Chile Films y exmilitante socialista, tras el golpe Arana se convirtió en hombre de confianza del general. La relación entre ambos es el hilo conductor de Cinema Pinochet, una acuciosa y documentada investigación del ensayista y antropólogo Yanko González, recién publicada por el sello Hueders.

Con el subtítulo Los dictadores como espectadores, el libro explora la relación de Pinochet con el cine: sus gustos, los héroes y las divas que encendían su imaginación, así como su intento de construir una narrativa y la censura que aplicó. El libro amplía el lente para investigar también la seducción por el cine que compartieron Mussolini, Hitler, Franco, Ceaușescu y Kim Jong-il, los autócratas del siglo XX.

Curiosamente, los filmes de Porcel y muchos otros solían ser censurados por el Consejo de Calificación Cinematográfica de la época, pero Pinochet los veía privadamente. Así ocurrió, por ejemplo, con Fotógrafo de señoras, una película “picante” y ligera de ropas con Graciela Alfano, que el general disfrutó en su sala de cine en 1978.

Para Yanko González, este doble criterio de Pinochet no resulta extraño, pero sobrecoge al considerar el contexto: aquel fue el año del conflicto con Argentina, de la salida de Gustavo Leigh de la Junta y del estremecedor hallazgo de los cuerpos en los hornos de Lonquén.

-Lo perturbador no es tanto que Pinochet se riera con Porcel, sino que se riera mientras aparecían en Lonquén los restos de detenidos desaparecidos -dice.

La investigación comenzó hace unos 10 años, cuenta González, cuando trabajaba en su libro Los más ordenaditos, sobre la juventud en dictadura. Entonces descubrió a Arana. En rigor, siempre lo conoció: era vecino de su barrio de infancia, en San Bernardo, pero solo entonces supo a qué se dedicaba.

-Me dijo que había pasado toda su vida al lado de Pinochet, proyectándole películas. Ahí comenzó la investigación.

En sucesivas conversaciones, siempre atravesadas de silencios, frases cortadas e insinuaciones, Arana va contando su oficio y su historia. También va revelando su lealtad hacia Pinochet.

-Su pasado era notable. Trabajaba en el Cine Bandera, vinculado a Chile Films, donde se exhibían películas representativas de la política cinematográfica de Allende. Después del golpe lo llaman porque era uno de los pocos que sabían operar los proyectores rusos. Poco a poco va develando su fanatismo: en las conversaciones, Arana va defendiendo cada vez más a Pinochet.

Más que un cinéfilo, Pinochet era un cinéfago. Y esa voracidad no lo soltó ni siquiera cuando el régimen se derrumbaba.

Arana era un personaje elusivo. ¿Cómo enfrentó sus silencios?

En antropología interesan mucho las mentiras y los silencios, porque pueden decir más sobre un mundo que las elocuencias. Sus omisiones no eran simples olvidos: eran olvidos voluntarios. Arana era también un reto literario: cómo narrar a alguien que dice muy poco, insinúa mucho y calla demasiado. Cada palabra y cada silencio fueron sumando hasta armar el personaje.

En la medida en que gana confianza, el proyectista se va abriendo:

“Ahí en Chile Films, en su casa y durante todos los veranos en Bucalemu, los conocí a todos: a Lucía, a los hijos”, cuenta. “Ahí comencé a conocerlo y ahí mi general comenzó a conocerme a mí: me abrazaba, me decía: ‘¿Cómo está, Arana? ¿Qué película tiene hoy día?’”.

Uno de esos viernes vieron Las petroleras, complementa uno de los guardaespaldas de Pinochet: un western salpicado de humor y erotismo. Protagonizada por Brigitte Bardot y Claudia Cardinale, la cinta incluía una escena en que las protagonistas tomaban un baño desnudas. Pinochet estaba disfrutando la proyección cuando apareció Lucía Hiriart:

-¡Augusto! ¿Cómo te gustan estas películas? -le dijo-. ¡Nos vamos!

El libro abre la tarde del 5 de octubre de 1988. Mientras el régimen retrasaba la entrega de los primeros cómputos del plebiscito y el comando del No realizaba su propio conteo de votos, Pinochet estaba en el búnker viendo a Tom Cruise en Cóctel.

-Fue una de las primeras cosas que me contó Arana. No lo podía creer. Más que un cinéfilo, Pinochet era un cinéfago. Y esa voracidad no lo soltó ni siquiera cuando el régimen se derrumbaba.

Entre las divas que le gustaban, tenía un lugar especial una actriz italiana de ojos azules. “Yo escuché muchas veces que Pinochet tenía una pasión desorbitada por la actriz italiana Ornella Muti”, le dice Ascanio Cavallo al autor. Pinochet pedía sus películas antes de que se estrenaran y “las atesoraba, lo que sería una pasión más que cinéfila, erótica”.

Totalitarismo cinematográfico

Basado en archivos, entrevistas y documentos, el autor mira más allá de las anécdotas y logra unir análisis e historia cultural. La perspectiva comparada amplía los alcances del ensayo: narra los primeros intentos de Mussolini de construir una épica nacional; describe la maquinaria audiovisual creada por Hitler; muestra a Ceaușescu, que prohibía el cine de Hollywood, como un fan de la serie Kojak, y el demencial intento de Kim Jong-il de transformar Corea del Norte en un inmenso plató.

-Primero pensé: “Quiero saber qué películas veía Pinochet”. Y terminé preguntándome: “¿Qué les hacen las imágenes a quienes tienen un poder ilimitado?”. Por una parte, está el poder que los dictadores ejercen sobre ellas: la censura, la producción y la capacidad de manipular las imágenes y los relatos. Pero también está el poder que las imágenes ejercen sobre los dictadores. Todos tenían mucho poder y conciencia de la importancia de la imagen, pero no eran inmunes a ella. Creían gobernar las imágenes y, a menudo, las imágenes también los gobernaban a ellos.

Durante los primeros años, el sector nacionalista con que gobernó intentó construir un cine del régimen. Se hicieron documentales y noticieros.

Un caso bastante gráfico es el de Hitler: cómo lo impresiona la imagen de Stalin en un documental.

Claro, Goebbels cuenta en sus diarios que al ver a Stalin en un documental soviético, Hitler concluyó que era alguien confiable. Goebbels escribió: “Así es como se fraguó el pacto Molotov-Ribbentrop”. Hitler vio el documental muchas veces y cada vez que salía la imagen de Stalin decía: “¡Alto!”. Leni Riefenstahl y Walter Hewel también estaban ahí y relatan lo mismo. Lo interesante es que alguien que convirtió el cine en laboratorio político fue engañado por las propias imágenes.

¿Pinochet también era consciente del poder político del cine?

Pinochet entendía el poder político de la imagen. Durante los primeros años, el sector nacionalista con que gobernó intentó construir un cine del régimen. Se hicieron documentales y noticieros. Ese cine operó como una suerte de “totalitarismo cinematográfico”: una tentativa por monopolizar la mirada, controlar qué puede ser visto, cómo debe ser interpretado y cuál será el relato que una sociedad construye sobre sí misma. Con el tiempo, la televisión se fue imponiendo y los sectores gremialistas desplazaron a los nacionalistas que aspiraban a construir un cine propio.

En el libro aparece un caso de censura ejercida personalmente por Pinochet.

Es la censura a QB VII. Le avisaron que había llegado un filme complicado y él fue personalmente a Televisión Nacional. Vio la película entera, las dos partes, y señaló qué fragmentos podían exhibirse. El episodio quedó documentado en una carta del director de TVN a Patricio Bañados. Cuando uno revisa la película, queda claro que Pinochet no quería que se convirtiera en un espejo de los horrores que cometía la dictadura mediante los mismos métodos nazifascistas: campos de concentración y tortura. Durante esos primeros años, el régimen quiso controlar no solo lo que se veía, sino también cómo se veía. Pinochet, desde luego, accedía a aquello que prohibía al resto.

Un caso paradigmático, relata González, fue El último tango en París. La película fue prohibida por el régimen, pero circuló durante años por los regimientos. Entre 1974 y 1989 fueron prohibidas alrededor de 650 películas.

¿Alcanzó la dictadura a construir una narrativa cinematográfica?

No alcanzó la narrativización total que consiguieron Hitler o Kim Jong-il, pero sí existió esa tentativa, por lo menos durante los primeros seis años. Se ve, por ejemplo, en el documental La llama de la libertad, con guion de Álvaro Puga: Pinochet intenta construirse como heredero o reencarnación de O’Higgins. Ahí aparecen rasgos provenientes de la raíz nazifascista: la idea de regeneración, pero también de reencarnación. Pinochet se presenta simultáneamente como continuidad, restauración y punta de lanza de un orden nuevo.

Pinochet podía conducir una dictadura, tomar decisiones que afectaban la vida de millones de personas y después entrar a una sala, sentarse y pedir una película que lo hiciera reír.

Dice que el totalitarismo cinematográfico no quiere únicamente obediencia. ¿Qué busca?

No quiere solo obediencia: quiere fascinación. Busca identificación mediante el ego, la música, los cuerpos y la masa coreográfica. Mussolini se convierte en Escipión el Africano; Ceaușescu se proyecta como Burebista; Pinochet, como O’Higgins. Tampoco funciona solamente mediante una jeringa ideológica ramplona. Necesita combinar una narrativa directa con otra oblicua y sofisticada, que entre por los poros y naturalice el régimen. Y, paralelamente, debe ofrecer entretención. Por eso hago una distinción: la propaganda quiere convencerte, pero el totalitarismo cinematográfico quiere editarte. Ese es el hilo que permite comparar dictaduras ideológicamente distintas sin sostener que son gemelas porque produjeron Estados dictatoriales.

¿Cómo describiría a Pinochet como espectador?

No era un cinéfilo con una cultura cinematográfica reflexiva, capaz de discutir autores, movimientos o lenguajes. Era otra cosa: un espectador voraz, con acceso privilegiado a películas, salas privadas y un proyeccionista permanente. Pero era una cinefilia privada, por eso siempre veía las películas solo. Él cultivaba públicamente la imagen del monje soldado: madrugador, austero, trabajador infatigable, lector de historia, geopolítica y filosofía. Pero detrás de esa estatua había un hombre que veía películas compulsivamente, adoraba los westerns, a John Wayne y a Clint Eastwood; se entusiasmaba con Ornella Muti y se carcajeaba con las comedias eróticas de Porcel.

¿Estudiar a los dictadores desde esta perspectiva no corre el riesgo de humanizarlos?

Por supuesto. Pinochet era un ser humano, y ese es justamente el problema. El poder no elimina la banalidad: la protege. Pinochet podía conducir una dictadura, tomar decisiones que afectaban la vida de millones de personas y después entrar a una sala, sentarse y pedir una película que lo hiciera reír. Aquí aparece el fantasma de la banalidad del mal. Si pongo la luz cenital solamente sobre el dictador, la sociedad civil y quienes articularon la dictadura quedan moralmente a salvo. En esto está la influencia de Hannah Arendt: nos tranquiliza imaginar al criminal como una criatura aparte, ocupada permanentemente en hacer el mal. Pero los regímenes con vocación totalitaria y criminal son administrados por gente que, después de firmar un decreto, almuerza, llama a sus hijos, cuenta un chiste y ve una película.

Agrega:

-Lo espantoso de Pinochet es que a las nueve podía ordenar una atrocidad y a las diez reírse con una comedia de Jorge Porcel. Convertir a los dictadores en monstruos puede ser tranquilizador moralmente, pero es inútil desde el punto de vista histórico: los monstruos no dan golpes de Estado, no redactan decretos ni tienen ministros; los seres humanos sí.

La ironía en este caso, apunta González, es que Pinochet trató de controlar las imágenes, pero cayó derrotado por una franja televisiva que cambió el miedo por humor y alegría.

Antes de abandonar La Moneda, en 1989, Arana proyectó Cinema Paradiso en el búnker. La historia de Toto, el niño que se convierte en aprendiz de un viejo proyeccionista, lo conmovió. Al encenderse las luces, Pinochet advirtió su emoción.

Tras el fin del régimen, Arana siguió proyectándole películas en la Comandancia en Jefe. Una de ellas fue El círculo del poder (1991), de Andréi Konchalovski, inspirada en la vida de Iván Sanchin, el proyeccionista de Stalin. Según González, la película era “el negativo” de su propia historia. Cuando le explicó que el verdadero proyeccionista continuó siendo devoto de Stalin aun después de su muerte, Arana respondió:

—Como yo de Pinochet.