Un recuerdo de la infancia fue lo que le disparó la idea para una novela a la escritora nacional Andrea Amosson (1973). Oriunda de Antofagasta, una visita a Arica se le quedó grabada para siempre. Allí conoció una historia que nació hace miles de años y que remite a las momias más antiguas del mundo.

“Cuando era niña visitamos un museo en Arica con mis padres —recuerda a Culto—. No recuerdo con precisión cuál era el museo, pero sí la impresión profunda que me produjo observar una momia de la cultura Chinchorro. En la infancia el tiempo se mide con un reloj interno, subjetivo, y por eso no logré dimensionar cuánto ese ser humano había sido preservado, a pesar de la señalética y las explicaciones del personal. Lo que sí se quedó conmigo fue otra cosa: la sensación de estar frente a un prodigio, ante un gesto de cuidado extraordinario hacia alguien que había muerto miles de años atrás”.

Años después, un hecho puntual empujó a Amosson a convertir esa impresión en novela. “Con la declaración de las momias Chinchorro como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, en 2021, esa sensación regresó con fuerza y se transformó en una propuesta adulta y en una intención artística: volver a los años en que estos restos fueron descubiertos y narrar ese momento desde la literatura, no solo como un hallazgo arqueológico, sino como una historia humana”.

Hoy, Amosson, ganadora del International Latino Books Awards 2017, autora de la novela Las Lunas de Atacama y de una serie de cuentos y relatos, publica la novela Hija del desierto (Sudamericana) ambientada en las primeras décadas del siglo XX en la ciudad de Arica que aún arrastra las secuelas de la Guerra del Pacífico y se prepara para el plebiscito de Tacna y Arica que debía definir la soberanía definitiva de aquellas ciudades. Aquel proceso nunca se concretó: finalmente, el Tratado de Lima de 1929 devolvió Tacna al Perú y otorgó Arica a Chile.

En la novela, la protagonista es Albúmina, una joven chilena perteneciente a una familia acomodada —los Azócar Castañedo— que sueña con convertirse en arqueóloga e indagar en los secretos de los Chinchorro. Desde su residencia en Texas, Estados Unidos, Amosson conversa con Culto sobre su obra.

“Hay una conexión temporal muy concreta con el ingreso a la cámara funeraria de Tutankamón en 1923, un acontecimiento que sacudió al mundo entero y que, dentro de la novela, le da nuevos bríos a Albúmina para insistir en la relevancia de las momias Chinchorro”, explica. “Para mí fue un anclaje muy potente, porque permitía que la protagonista dialogara y se enfrentara —desde un lugar periférico, el norte de Chile— con un relato hegemónico sobre la muerte, la historia y la monumentalidad”.

“Así, la elección del año responde más a la motivación interna de Albúmina que a la cronología general de la ciudad. Al mismo tiempo, como escritora, me atrae la década de 1920: un período posterior a la Primera Guerra Mundial, marcado por la recomposición del mapa europeo, y previo a la debacle del salitre en Chile, con las consecuencias sociales que ello implicó. Es una época de supuesta reconstrucción, y ese clima dialoga muy bien con la historia que quería contar”.

—La novela se siente profundamente inmersa en la atmósfera de Arica. ¿Cómo fue el proceso de investigación para recrear la vida cotidiana, los ritos del duelo y la percepción de los hallazgos arqueológicos en 1923?

—Mi proceso suele combinar distintas capas: leo investigaciones científicas, obras de ficción, veo documentales, reviso entrevistas y converso con especialistas. Todo eso contribuye a construir un escenario verosímil donde la historia pueda desplegarse con fidelidad. Mi formación periodística es clave, porque me permite contrastar fuentes, verificar información y trabajar con rigor los antecedentes históricos. En el caso específico de las momias Chinchorro, conté con la asesoría del doctor Bernardo Arriaza, académico de la Universidad de Tarapacá y principal experto en esta cultura. Luego viene una etapa más intangible: la creación de la atmósfera. La reconstrucción del sentir, del modo de pensar, de los silencios y las creencias de la época. Ahí entra en juego la imaginación literaria: cómo el dato duro se transforma en un espacio vivo, donde los personajes no solo se mueven, sino que respiran y reaccionan de acuerdo con su tiempo. Desde ese equilibrio entre rigor y creación es posible ficcionar con veracidad lo que no está en los estudios académicos y dar voz a quienes históricamente han sido relegados: mujeres, niños, pueblos originarios, la naturaleza y los saberes ancestrales.

—La novela instala muy pronto una tensión entre lo que está permitido a las mujeres y lo que les es negado: el conocimiento, el deseo, la palabra. ¿Qué lugar ocupa esa violencia silenciosa en la historia?

—Ese tema atraviesa gran parte de mi obra. Es un hilo conductor que sigo procesando a partir de las experiencias e historias transmitidas por las mujeres de mi familia. Vengo de un linaje minero, con un pasado precario, marcado por la violencia histórica —basta recordar la matanza de la Escuela Santa María— y también por la violencia doméstica. Me siento heredera de una sensación de encierro, de no tener opciones claras, de que cualquier intento por romper el molde tiene un alto costo. Ese anhelo de elegir se traduce en mis protagonistas femeninas: mujeres que buscan, de manera persistente, un camino propio. Elegir con quién casarse o no, qué estudiar o no, tener hijos o no, incluso vestirse de un modo que desafía lo esperado, como lo hace Albúmina con sus zapatones gastados. Siempre en esa tensión permanente entre el deber impuesto y el deseo personal.

—El hogar de los Azócar Castañedo parece un microcosmos de las tensiones culturales y sociales de la época. ¿Pensó la casa como un reflejo de Arica?

—Uno puede cerrar la puerta de la casa, pero el clima de la época no se queda afuera. La casa alberga las creencias de una sociedad y las transmite, casi sin cuestionarlas, de una generación a otra. Los Azócar Castañedo forman parte de la sociedad ariqueña y saben lo que implica romper las reglas de un juego definido por otros. Existe un deseo de liberación —incluso en el caos de Séptimo—, pero también un miedo profundo a enfrentar las repercusiones de actuar de forma independiente. Por eso creo que esta casa podría estar en Arica, Santiago, Buenos Aires, Lima o Dallas. Hay estructuras que se repiten: roles heredados más que elegidos, silencios compartidos, acuerdos tácitos sobre lo que se puede y no se puede ser.

—Albúmina es una niña marcada por la curiosidad y la indocilidad. ¿La pensó como una excepción dentro de su familia o como el síntoma de un orden social que ya no alcanza?

—Albúmina anhela un orden propio, uno que su familia percibe como caos y observa con desconfianza. Por eso invierte tiempo y energía en armar su propio rompecabezas, uno donde no le sobre ninguna pieza. Frente a ella están las otras mujeres de la casa, que parecen obedecer y asentir, al menos en apariencia. Por otro lado, Isabel Allende dice que las personas sensatas no son buenos personajes de ficción, y coincido plenamente. Albúmina, como muchas de mis protagonistas, lleva un fuego interno que solo se calma cuando logra sacarse el corsé y respirar. En su caso, lo hace a través del estudio, la investigación o el goce de su cuerpo; otras lo han hecho mediante la escritura, la medicina o el cuidado de otros. Imagino que cada familia tuvo —y tiene— su Albúmina, por lo que puede ser tanto una excepción como el síntoma de un orden social que ya no encaja con las motivaciones de estos personajes.

—La novela subraya la diferencia entre las momias Chinchorro y las egipcias: las primeras como resultado del amor y del duelo, no de la búsqueda de tesoros. ¿Por qué era crucial establecer esa distinción?

—Era fundamental porque la momificación Chinchorro tiene una raíz existencial. La motivación no era la construcción de monumentos ni la preservación del poder, sino mantener a los seres queridos como parte activa de la comunidad. Sus máscaras mortuorias tienen los ojos y la boca abiertos; los estudiosos plantean que los fallecidos seguían presentes en la vida cotidiana de los vivos. Además, no era un privilegio de élites: la momificación era transversal. Desde recién nacidos hasta adultos, se aplicaba la misma tarea de conservación, con idéntica atención al detalle. A un nivel más amplio, San Marcos de Arica aparece también como una ciudad en duelo: por el pasado peruano, por las pérdidas humanas durante la toma de la ciudad en la Guerra del Pacífico, y por una identidad en formación que no es del todo chilena ni peruana, sino una mezcla en tensión. En un plano íntimo, Albúmina vive su propio duelo. Preservar, entonces, es recordar como si no se hubieran ido. Ese fue, para mí, un punto clave para comprender y valorar esta cultura.

—En contraste con el imaginario egipcio, las momias Chinchorro aparecen ligadas al afecto. ¿Qué le interesaba explorar en esa diferencia entre monumentalidad y cuidado?

—Me interesaba conectar el duelo personal de Albúmina con un duelo colectivo. En la novela, el cuidado de los muertos Chinchorro permite pensar el afecto no como algo íntimo y privado, sino como una práctica comunitaria.

—El hogar aparece como un espacio opresivo, pero también lleno de afectos contradictorios. ¿Le interesaba pensar la casa como un territorio político?

—La casa es, sin duda, un territorio político. En la novela, la jerarquía familiar es clara: la abuela concentra gran parte del poder y rige la vida doméstica, aunque exista un padre que ejerce como jefe de hogar hacia el exterior. Séptimo no es un pater familias tradicional. Ama la educación y quiere transmitirla a sus hijas, pero está descolocado, vencido por circunstancias que no controla. Muchas veces cede ante la abuela porque tampoco sabe cómo romper ese orden sin pagar un precio alto. Las casas de la década de 1920 —en Chile y en sociedades similares— funcionaban con un organigrama invisible que todos acataban: jerarquías entre adultos, entre niños y también entre las criadas. Corregir, enderezar, adecuar al niño a la vida adulta se entendía como una forma de cuidado. Los niños podían ser vistos, pero no escuchados. Ese era el espíritu de la época.

—Las momias Chinchorro irrumpen como un elemento histórico, pero también profundamente afectivo. ¿Cómo convirtió un hallazgo arqueológico real en un núcleo emocional del relato?

—Al aprender sobre la cultura Chinchorro comprendí que el componente emocional debía ser un eje central de la novela. El doctor Bernardo Arriaza lo expresa con mucha claridad, y tras conversar con él entendí que ahí radica su valor más trascendente. Ese vínculo afectivo con los muertos permite, además, que Albúmina encuentre un puente con sus propios padres. A través de ese cuidado ancestral se abre, en la novela, una posibilidad de sanación familiar.

—Se menciona el trabajo del arqueólogo alemán Max Uhle. ¿Cuánto se basó en documentación histórica real para construir la trama?

—La novela se apoya en documentación histórica real. La forma en que eran preparados los cuerpos, los lugares donde fueron encontrados y la percepción que se tenía de ellos están basados en información verificada. Esto incluyó la revisión de artículos vinculados a Max Uhle, reformulados en la novela a través de los apuntes del padre de Albúmina, lo que permite ampliar la mirada del arqueólogo hacia los ámbitos inmateriales de la práctica Chinchorro.

—En otro ámbito, usted vive en Estados Unidos. ¿Cómo ha atravesado el gobierno de Trump siendo chilena residente?

—Más que centrarme en una figura específica, me interesa cómo estos contextos de tensión impactan en la vida cotidiana y en la forma en que contamos nuestras historias. Como autora, mi respuesta ha sido seguir escribiendo desde la memoria y la complejidad, y también insistir en algo muy íntimo: pedirles a mis hijos que sigan hablando castellano. Cuidar nuestra lengua, nombrar el mundo desde ella, es también una forma de resistencia.

Hija del desierto llega este fin de semana a las librerías chilenas.